« Ce qui saisit le regard ici, c’est d’être à la fois en face d’une « partition » de couleurs et d’une sorte d’écriture dont les lignes deviennent des fils mystérieux se rejoignant (ou pas) d’où émanent quelques formes semblables à des hiéroglyphes ou à des symboles très personnels à son auteur. » (D.W)
« Regardez ce tableau, là. Vous pouvez voir qu’il est divisé en trois colonnes pour les trois actes du film. La quatrième colonne est pour la distribution. Je n’ai pas encore rempli le tableau. Quand je l’aurai fait, cela voudra dire que tout peut démarrer. Voilà comment j’opère : presque tout est écrit à la craie blanche. Quand j’introduis un personnage, j’utilise une craie jaune. Quand j’ai une scène romantique, je prends une craie bleue, et une craie rouge quand j’ai de l’action et de la violence. Quand le tableau est rempli, je peux m’asseoir et le regarder avec mon équipe, et nous remarquons facilement si un personnage a été introduit un peu trop tardivement. Ou si nous avons trop de scènes d’amour à la suite : deux, trois lignes en bleu, ça ne colle pas. Mais si je peux finir le premier acte avec une ou deux lignes rouges, le second avec deux ou trois lignes rouges et le troisième acte avec quatre ou cinq lignes rouges, je décroche la timbale. Je peux me faire ainsi une bonne idée de l’équilibre entre la violence et la romance ou de toute autre chose que j’ai inscrite sur le tableau. Voilà comment je travaille. » (Samuel Fuller, Movie, n° 17, hiver 1969-1970, cité par François Guérif dans Ciné miscellanées, « Le cinéma selon Fuller »)
ADIEU MONTMARTRE, ADIEU PARIS !
