Le village de Bacurau dans les terres du Pernambouc fait le deuil de sa matriarche Mme Carmelita qui s’est éteinte à 94 ans. Quelques jours plus tard, les habitants remarquent que Bacurau a disparu de la carte.
Comment définir ce film qui flirte avec tous les genres cinématographiques (western, SF, Fantastique, chronique sociale…) ? Bacurau est, à la fois, une utopie sociale de la contestation, au travers de ce petit village brésilien éponyme (dans lequel on pourrait retrouver tous nos vieux quartiers urbains avant le phénomène de la gentrification), et une vision dystopique d’un futur proche devenu globalement militaro-fasciste. Le film est réalisé juste avant le mandat de Jair Bolsonaro (2019-2022), mais il serait hypocrite de le réduire au contexte brésilien. Avant d’arriver au nerf de la guerre du film, les chemins narratifs bifurquent de telle sorte à nous embarquer d’un genre à l’autre, mais surtout nous perdre dans un semblant de joyeux bordel qu’engage son caractère volontairement hybride, et notamment au travers des nuances narratives et isolées pour dépeindre cette petite bourgade, mais surtout ses occupants hétéroclites. Toutes et tous sont bien trempés et caractérisés, ce qui n’aurait pas déplu à l’analyse tout autant pittoresque que burlesque d’un Jacques Tati ou celle absurde d’un Luis Buñuel.
Les scènes se resserrent vers l’intrigue principale et l’impression chaotique du début révèle son intrigue et la perversité de son hors champ, à savoir ce qui se trame hors du village. On voit des cercueils sur la route, on assiste à l’enterrement d’une figure populaire d’un village reclus, au retour du bras droit d’un bandit activement recherché, on voit une horde de chevaux qui débarque subitement au village, une soucoupe volante qui s’avère être un drone et qui colle aux basques de ceux qui la croisent, des perforations de balles dans la réserve d’eau, une coupure du réseau dans le village, deux motards qui s’arrêtent brusquement à Bacurau sans raison apparente si ce n’est d’y laisser un brouilleur, des morts étranges à la périphérie du village… L’isolement forcé du village pour y expérimenter des manœuvres militaires, y radier tous ses habitants, avec l’aval du gouvernement sur place incarné par un hypocrite préfet, pourrait nous rappeler les exactions commises à d’autres endroits du monde, pendant les périodes de guerre. Et puis, des bribes médiatiques ne cessant pas de montrer des mises à mort ou des promesses de mise à mort et dont la répétition ne relève plus de l’information, mais de la manipulation étatique au pire (sur un moniteur, on peut lire l’intertitre publicitaire suivant : « exécution publique reprend à 14h »), ou de l’infodivertissement (infotainment) « au mieux » !
Le film prolonge les dérives sécuritaires et démagogiques du film dystopique The Fist Purge (2018) de Gerard McMurray dans lequel « tous les crimes, incluant le meurtre, sont légaux pendant 12 heures » dans le quartier pauvre, déjà défavorisé, de Staten Island à New York. Le gouvernement autocratique américain prédisposait ainsi ce quartier à la violence, accablait les plus démunis, puis les instrumentalisait en les encourageant à passer à l’acte meurtrier dans la délimitation de leur propre quartier. La perversion politique de ce gouvernement : les faire collaborer (de force) à la diabolisation de leur propre classe sociale grâce au relais médiatique des réseaux sociaux, et une promesse financière pour chacun des habitants qui jouerait le jeu.
Au travers du préfet corrompu de Bacurau, de ses fausses promesses électorales à ses cadeaux empoisonnés (périmés en l’occurrence) qu’il distribue aux villageois et avec un mépris qu’il peine à dissimuler (le déchargement de livres à même le sol par un camion benne), c’est bien l’exemple parfait de ces gouvernements pseudo-démocratiques 1 qui ont remplacé les dictatures militaires (ou qui s’y substituent ou qui s’y complémentent). « On a remplacé les dictatures militaires par des gouvernements pseudo-démocratiques, subordonnés, comme toujours, à ses ordres et chargés, sous de fausses promesses, d’essayer d’apporter des solutions aux graves problèmes dont souffrent nos peuples en raison du néolibéralisme et des séquelles du sous-développement que les oligarchies et les multinationales n’ont jamais eu d’intérêt à résoudre ». (Préface du Général de brigade Harry Villegas, « Pombo », à La Guerre de guérilla de Ernesto Che Guevara)
Derrière un postulat a priori science fictionnel dans l’isolement forcé du village par les forces gouvernementales et/ou américaines, on pense tout d’abord à des films tel que Le Village des damnés (1960) de Wolf Rilla ou de son remake par John Carpenter (1995). Puis on comprend en cours de route que ce film, volontairement un peu foutraque dans son exposition pour amorcer l’issue chaotique de son final, est une satire qui s’adresse à toutes les cultures internationales et qui cherche notre adhésion commune, voire finalement notre totale identification collective à ce village. Bacurau convie toutes les mythologies possibles dans ce rapport de force emblématique et inégal, tout en préservant un folklore, propre à la tradition orale incarnée par un musicien qui ne communique qu’en chantant, et la présence d’un musée local. D’ailleurs, la mort de Mme Carmelita, qui ouvre le film semble impliquer la vulnérabilité à venir du village comme si les vertus protectrices de cette femme, mi sorcière, mi magicienne, s’étaient également éteinte avec elle.
« Bacurau » signifie en portugais engoulevent, un oiseau crépusculaire, farouche et nocturne qui se camoufle très bien quand il se repose sur une branche d’arbre, signification symbolique et naturelle entrant en parfaite collision symbolique avec le drone. Cette satire met en lumière, tout en drame puis en dérision, la globalisation d’une surveillance électronique planétaire et la vulnérabilité accrue des plus pauvres quant aux moyens d’agir contre elle. Face à ce danger, pas de politiquement correct engourdissant tout engagement, pas de confort anesthésiant, pas d’habitudes chloroformées et pas de médiocres intérêts individuels bien obsessionnels. Pour reprendre Alain Accardo à l’encontre de la petite-bourgeoisie (Le Petit-Bourgeois gentilhomme, Sur les prétentions hégémoniques des classes moyennes, 2020). Ici et maintenant (à Bacurau, et ailleurs ?) : « À défaut de pouvoir supprimer d’un coup de baguette magique les causes objectives (l’économie, l’État et les institutions) de notre servitude, il faut en faire inlassablement une critique en actes et sans concession – sans s’exempter soi-même. Et retourner à la base, sur le terrain, pour reprendre le fil de l’analyse cassé par le triomphe du libéral-socialisme, pour poursuivre la lutte sur des bases politiquement et sociologiquement plus cohérentes. » (Alain Accardo, De notre servitude involontaire)
Malgré sa colère critique et son contexte dramatique, Bacurau n’est pas pour autant défaitiste et se refuse à un fatalisme castrateur pour toute éventuelle volonté d’action ; il invite même dans son dernier tiers à un retournement narratif inhabituel et vengeur défiant la logique cartésienne, que ne désavoueraient ni Django Unchained (2012) de Quentin Tarantino, ni Get Out (2017) de Jordan Peele. Mais comme le prophétise sûrement le mercenaire interprété par Udo Kier, et ce que les deux réalisateurs concèdent au réel, ce n’est que partie remise…
« On continue à prêcher le pacifisme par manque d’élan et de conscience révolutionnaires, ce qui ne naît que de la lutte. Pour le Brésil, il n’y a qu’une issue : la lutte armée. (…). La lutte que nous menons est dure ; c’est une lutte de classe et, comme telle, c’est une question de vie ou de mort, lorsque les classes qui s’affrontent sont antagoniques. » (Carlos Marighela, Pour la libération du Brésil)
Pour répondre à ce futur dans lequel nous sommes déjà (le film s’ouvre justement sur l’intertitre suivant : « D’ici quelques années… »), Bacurau réinstaure nos quartiers populaires urbains révolus mais téléportés, ici, dans ce village autogéré allégorique. Et plus précisément, Bacurau répond par tous les corps possibles imaginables qu’ils soient sexuels, d’âge différent ou de profession sociale opposée : vieux, jeunes, hommes, femmes, gros, maigres, transsexuels, artisans, bandits, artistes, docteur(e)s, prostitué(e)s… Et tous ces corps, ces personnages, ces âges et ces sexes ont une valeur, un rôle, une personnalité qui leur est propre. En cela Bacurau prolonge et réactualise le film Freaks (Tod Browning, 1932) en lui substituant ses monstres de foire, solidaires, aux minorités brésiliennes ici fédérées et à cran. Pour paraphraser les propos de Boris Henry concernant Freaks dans son analyse Freaks, De la nouvelle au film (paru chez Rouge Profond en 2009) et les détourner en faveur du film de Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, nous dirons que « le film fait entorse au regard social » : Bacurau « s’attache à recentrer des figures habituellement marginalisées, excentrées par la société ». Les réalisateurs se plaisent « à déplacer les lignes en attribuant la vedette, non pas aux corps accoutumés à l’avoir et qui répondent au désir de voir et d’adhérer des spectateurs, mais à ceux qui sont relégués au rang de personnages secondaires, plus particulièrement aux corps qui suscitent l’appréhension, voire la peur ». Les deux réalisateurs seront même « moins tendres pour les corps correspondant aux normes, notamment hollywoodiennes » comme le confirme le caractère grotesque et antipathique de chaque mercenaire américain.
Bacurau reprend à son compte les leçons politiques du western italien2 dans lequel le paysan pauvre d’Amérique du Sud (à l’instar du « péon » mexicain), souvent hors-la-loi, faisait la nique au gringo, toujours mercenaire (Le Bon, la Brute et le Truand de Sergio Leone, Colorado de Sergio Sollima, El Chuncho de Damiano Damiani, Compañeros de Sergio Corbucci). Et, en guise de potion pour lutter au quotidien et affronter ces gringos (et le préfet, complice au sein du pouvoir brésilien), les villageois consommeront l’une de leur spécialité locale, un puissant psychotrope leur permettant de reléguer au second plan toute conscience morale quant à leur violence à venir3. Et leur « remède » n’est pas sans rappeler la BD Astérix le Gaulois dans laquelle le village des « irréductibles Gaulois » résiste toujours à l’envahisseur romain grâce à la fameuse potion magique ; ou encore certaines comédies anglaises modernes vantant, non sans une ironie légèrement subversive, la consommation d’alcool vitale en cas d’attaque zombie (Shaun of the Dead) ou extraterrestre (Grabbers, Le Dernier Pub avant la fin du monde).
Les marginaux ici rassemblés pour faire communauté n’ont besoin de personne à l’exception de quelques approvisionnements indispensables provenant de l’extérieur comme des médicaments par exemple… Mais, du reste, pas besoin d’autogestion de jeunes opportunistes venus de la ville prêcher la bonne conduite morale pour coloniser une terre agraire ou de l’émergence de nouveaux tiers-lieux néolibéraux en milieu urbain, vitrines des squats dont ils ont détruit la véritable organisation autogérée et dont la véritable visée politique est de gentrifier les derniers quartiers populaires de la ville… Non, le film veut nous faire croire encore à ces bastions indépendants où les villageois n’ont pas besoin qu’on leur dicte leur conduite, où tout est possible, où l’Histoire est le liant indispensable pour créer une société solidaire et faire face à la propagande étatique. Cette dernière étant basée, entre autres, sur la délation et la stigmatisation pour saper justement toute réciprocité dans nos relations humaines.
À Bacurau, les habitants réussissent à entretenir une solidarité et une confiance suffisamment fortes pour se mesurer, d’une part, à un préfet démago et corrompu et, d’autre part, à un safari humain mené par des américains organisés en commando militaire venu pour massacrer tout le village dont ils ont coupé l’eau, l’électricité et le réseau internet. Bacurau, c’est la réconciliation de l’histoire du banditisme brésilien avec la résurgence des cangaceiros, à l’instar du bandit du film (Lunga), comme notamment Virgulino Ferreira Da Silva (1898-1938), connu partout sous le nom de « Capitaine » ou de « Lampiao ».
Bacurau, c’est donc, d’une certaine façon, la rencontre fantasmée, jouissive et cathartique des cangaceiros et de ces touristes américains (qu’on adore ici détester, eux qui ne sont autres que des mercenaires décomplexés, voulant s’affranchir, hors de leur territoire, de leur statut social médiocre) : « Là où vit Lampiao / Les vers de terre deviennent braves / Le singe livre bataille au jaguar / Le mouton ne se laisse pas faire » (le poète Zabele, cité dans Les Bandits de Éric J. Hobsbawm)
Ainsi, le film convie toutes les influences culturelles et subversives brésiliennes. Peut-être pour se prémunir du pire, Bacurau s’inspire tout autant des techniques de guérilla d’un Carlos Marighella, de la philosophie martiale d’un Besouro Mangangá, du banditisme d’un Lampiao, de la musique contestataire d’un Sérgio Ricardo (précurseur de la bossa nova et du cinema novo dont l’une des chansons fait office d’oraison funèbre à l’enterrement de Mme Carmelita) et même du cinéma de genre fantastique à la John Carpenter (dont le film reprend son morceau « Night », 2015) ou issu du western « badass » américain d’un Sam Peckinpah ou italien d’un Sergio Corbucci.
Les secrets de Bacurau, et de sa résistance au pire, relèvent aussi et surtout de ses foyers de lutte d’où émerge la riposte collective. À commencer par l’école où l’on assiste à un cours qui met en valeur l’importance de ce qui fait trace ; en atteste la disparition du village du point de vue du satellite sur les réseaux sociaux (contrairement au dessin naïf décrivant Bacurau et se révélant comme la seule preuve tangible et fiable de celui-ci sur une cartographie locale comme mondiale). Il en va de même avec le musée de Bacurau qui vient documenter toutes les sources et l’histoire du village, et certainement de ses luttes passées à en croire les photographies des têtes coupées, habituellement associées aux bandits exécutés…
Notre responsabilité sociale morale, à travers les espaces ou les objets culturels, est de rester vigilants face à toute forme de censure ou de bannissement des œuvres et de leurs auteurs derrière la mascarade du militantisme opportuniste bien dissimulé derrière des causes sociales légitimes. Nous devons être les garde-fous contre l’oubli. La « cancel culture »4 est un processus économique comme un autre, mais derrière ce dernier s’est dissimulée une volonté de capitaliser sur les luttes sociales que le néolibéralisme a transformé en mode ou en vague marchande5.
« L’ignorance du passé ne se borne pas à nuire à la connaissance du présent ; elle compromet, dans le présent, l’action même. » (Marc Bloch, fusillé par l’occupant le 16 juin 1944, citation en exergue du film Milice, film noir de Alain Ferrari).
Ici, pas de « cancel culture » ou toute autre forme de censure, le musée de Bacurau s’en défend ; l’histoire sert à y défricher nos erreurs passées et redécouvrir des modèles enfouis que l’histoire institutionnelle a volontairement occultée et mise de côté, et qui pourraient (nous) servir pour se (nous) défendre : « Il me semble que nous devons être prévenus du passé de nos ancêtres, éventuellement de leurs erreurs et de l’impact qu’elles ont pu avoir sur les autres. (…) la peur est généralement causée par l’arrivée d’événements déjà présents mais enfouis depuis longtemps. C’est l’un des thèmes que j’apprécie particulièrement chez Lovecraft. » (John Carpenter à propos de ce que représente le père Malone dans Fog, Mythes et masques : les fantômes de John Carpenter de Jean-Baptiste Thoret et Luc Lagier)
« Si nous ne reconnaissons pas l’importance de l’histoire (dont nous formons le matériau vivant) et si nous ne parvenons pas à tirer des enseignements de nos erreurs (comme de nos réussites et de nos expériences passées), nous perdons un pan essentiel de notre humanité. Nous en sommes réduits à n’être que des statistiques de la « réalité » médiatique, des êtres reconstitués pour se conformer aux mœurs et aux attentes du monde audiovisuel, lui-même façonné selon les impératifs du capitalisme mondial et de l’économie du marché (free market, « libre » selon les anglophones). » (Peter Watkins, Media Crisis6 )
Dans Bacurau, le musée est autant le lieu pour se défendre que celui pour attaquer (Wesley Snipes s’en souvenait déjà dans Demolition Man, 1993), c’est la petite histoire qui règle les comptes d’un présent ou d’un futur proche inacceptable. A l’image d’une courte scène de capoeira7 dans le village, l’air de rien, on se prépare à l’offensive qui retournera le dernier tiers du film comme une chaussette, et contre les présupposés narratifs habituels en cours dans l’histoire du cinéma : « c’est dans et par ce travail de la violence où le colonisé est hors de soi qu’il se libère et devient sujet. » (Elsa Dorlin, Se défendre). Le point de vue colon traditionnel (et souvent interdépendant du cinéma américain d’aventures) se retrouve ici piégé sur ce qui s’avère être le territoire ennemi, ce qui est un postulat récurrent dans les films de guerre (ou historiques comme Magellan de Lav Diaz, 2025), ou simplement intelligemment exploité dans des longs-métrages comme The Wicker Man (Robin Hardy, 1973), Une Nuit en enfer (Robert Rodriguez, 1996) et Midsommar (Ari Aster, 2019).
« Le traitement des héros (Colomb) comme celui de leurs victimes (les Arawaks), ainsi que l’acceptation tranquille de l’idée selon laquelle la conquête et le meurtre vont dans le sens du progrès humain, ne sont que les aspects particuliers de cette approche particulière de l’Histoire qui, à travers le passé, nous est transmise exclusivement du point de vue des gouvernants, des conquérants, des diplomates et des dirigeants. » (Howard Zinn, Une histoire populaire des États-Unis)
Ces villageois brésiliens se servent littéralement de leur Histoire locale comme d’une arme pour ne pas être les proies de leur préfet tout autant démago que corrompu, mais aussi et surtout d’un safari humain organisé par des touristes américains techno-fascistes. Dans l’esprit de certains westerns italiens des années 60 (Le dernier face à face de Sergio Sollima) ou de films guérillas américains des années 70 (Sweet Sweetback’s Baadasssss Song et The Spook Who Sat by the Door), Bacurau est tout autant une mise en garde à notre attention face aux dérives de nos sociétés devenues néolibérales qu’un manifeste valorisant la culture comme arme pour s’en défendre.
À l’instar des Furtifs (2019) d’Alain Damasio, les villageois de Bacurau savent se rendre ingouvernables et former une archipel que n’aurait pas désavouer Édouard Glissant avec « cette pluralité discontinue où la totalité vit de ses propres détails », pour reprendre la formule de Patrick Boucheron et résumer ainsi le sens du « Tout-monde ».
Derek Woolfenden, février 2026
NOTES :
- « C’est pourquoi il est urgent de se souvenir du cri d’alerte lancé jadis – dès 1931 dans Le Meilleur des mondes – par Aldous Huxley. Celui-ci y soutenait que, à une époque de technologie avancée, la propagande secrète disposait de mille atouts ultrasophistiqués pour nous influencer. Et que le plus grand danger pour les idées, la culture et l’esprit risquait donc davantage de venir d’un ennemi au visage souriant et doucereux que d’un adversaire inspirant la terreur et la haine.
C’est pourquoi il nous faut craindre à présent que la soumission et le contrôle de nos esprits ne soient pas conquis par la force mais par la séduction, pas sur ordre mais par notre propre souhait. Pas par la menace de la punition mais par notre propre soif de plaisir. » (Ignacio Ramonet, Propagandes silencieuses). ↩︎ - « Adeptes de la contre-persuasion clandestine, ces cinéastes engagés cherchèrent à introduire, dans un cinéma-spectacle qui avait l’adhésion et la sympathie « des plus larges masses populaires », des thèmes radicaux inspirés des théoriciens du tiers-monde et notamment des idées du philosophe anti-colonialiste Frantz Fanon (1925-1961), auteur, en particulier, des Damnés de la terre (1961).
Comme une représentation de marionnettes populaires, les conflits opposant rituellement des Mexicains de pacotille à des Yankees de vaudeville illustraient en fait la difficulté du dialogue entre le tiers-monde et les métropoles industrielles, entre le Sud et le Nord. Les cinéastes employaient cette symbologie ou cette métaphore simple pour souligner l’échec de la culture euro-américaine et l’insuccès de ses prétentions à représenter la culture du monde entier. Ils cherchaient aussi à rappeler les luttes anticoloniales des peuples d’Amérique latine, du Vietnam, d’Afrique, ainsi que celles de minorités ethniques (Noirs, Indiens, Chicanos, Portoricains…) au sein même des États-Unis. » (Ignacio Ramonet, Propagandes silencieuses). ↩︎ - « Thus conscience does make cowards of us all », William Shakespeare, Hamlet. ↩︎
- “Si vous faites de James Bond, en enlevant toutes ses remarques misogynes, un proto-féministe, vous ne comprendrez plus rien à la misogynie des années 1950.” (Laure Murat, Toutes les époques sont dégueulasses). ↩︎
- « Mais depuis les origines, c’est toujours le même phénomène qui peut se vérifier, c’est-à-dire la coïncidence du processus culturel et du processus économique : les éditeurs et les libraires travaillent essentiellement dans un but lucratif. Exactement comme les éditeurs contemporains, les libraires du XVe siècle n’acceptent pas de financer l’impression d’un livre si la vente n’est pas sûre. L’apparition de l’imprimerie a donc comme premier effet de répandre encore davantage les textes qui avaient déjà connu un grand succès comme manuscrits, et de noyer souvent dans l’oubli les autres textes [(ou) devenus] moins populaires.
Multipliant ces textes par centaines, et bien vite par milliers d’exemplaires, l’invention du livre imprimé accomplit une œuvre à la fois d’amplification culturelle et de sélection. La sélection est opérée par les libraires désireux de faire un bénéfice, qui recherchaient aussi les œuvres susceptibles d’intéresser le plus grand nombre de leurs contemporains. L’invention de l’imprimerie, dans ce sens, peut-être considérée comme la première étape vers une culture de masse et de standardisation. Ce fut donc une sélection, d’abord en conformité avec le goût existant, et innovant avec prudence et lenteur. Si ce fut une perte de certaines formes littéraires, ce fut aussi une résurrection de textes littéraires oubliés depuis de longues décennies, qui suscitent alors un nouvel intérêt. » (Enrico Fulchignoni, La civilisation de l’image ou les boîtes de Pandore).
↩︎ - « L’histoire est pour une nation ce que la mémoire est pour un individu. Privés de mémoire, les individus sont désorientés et perdus, ne sachant plus ni d’où ils viennent ni où ils vont. De même, une nation dépossédée de toute conscience de son passé sera incapable d’affronter son avenir. » (Arthur Schlesinger Jr. cité par Peter Watkins dans Media Crisis). ↩︎
- La capoeira réactive la notion de malandragem (« qui recouvre tous les « trucs » mis en place par les capoeiristes pour survivre à la vie misérable ») que le film va décliner dans sa dernière partie. « Dans le combat à proprement parler, le malandragem s’applique « au travestissement, à la sagacité, au trucage qui fait que le joueur gagne le combat non pas par la force physique, mais avec l’art de la feinte, le jeu du leurre » (Albert Dias, Mandinga & Malicia : une historia sobre os capoeiras na capital de Bahia (1910-1925), cité par Elsa Dorlin dans Se défendre).
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