Extrait du générique de Dolemite, D’Urville Martin, 1975
« Je suis ce que je suis et je vais donner le meilleur de moi-même. Et pour ceux qui ne m’aiment pas, franchement, je m’en fiche complètement. Je tiens à vous remercier de me laisser être moi-même, merci ! » (Petey Wheatstraw de Cliff Roquemore)
Suite à un court extrait du film Scream Blacula Scream (Bob Kelljan, 1973) où un jeune homme noir (Richard Lawson) découvrait ses nouveaux pouvoirs de vampire et lâchait prophétiquement cette question au public « où est mon reflet ? », on mesure à peine la nécessité de la communauté noire américaine à être simplement représenté sur un écran de cinéma, ou au mieux, cela nous en donne un aperçu.
Vont émaner difficilement, mais surement, des films importants pour ne pas dire capitaux qu’on pourrait autant reconnaître d’un point de vue sociologique qu’artistique : Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Melvin Van Peebles, 1971), The Spook Who Sat by the Door (Ivan Dixon, 1973), Ganja & Hess (Bill Gunn, 1973) et… Dolemite (1975).
Dolemite, D’Urville Martin, 1975
« Rudy Ray Moore s’est inspiré d’une rencontre avec un clodo vomissant les pires insultes pour la « conception » de son personnage phare. (…) Qui sont-ils ces rejetons illégitimes ? Ol’Dirty Bastard, Snoop Dogg, Easy-E et (…) Ice-T. Tous ces mastards du rap américain (1) doivent leur irrévérence légendaire au grand Rudy Ray Moore et à son personnage de Dolemite. » (Fausto Fasulo pour le numéro hors-série de la revue Mad Movies n°11, « Grindhouse, Dans les veines du cinéma d’exploitation », juin 2007)
Ceux et celles qui connaissent Dolemite (D’Urville Martin, 1975), le film de la Blaxploitation, ou sa vulgarisation sur Netflix avec Eddie Murphy (Dolemite Is My Name de Craig Brewer, 2019) vont certainement lever les yeux au ciel ou baisser la tête tout en la tanguant de gauche à droite pour m’encourager à retrouver mes esprits. Rien n’en faut. On mesure l’importance d’une œuvre comme Dolemite dans la nécessité vorace et urgente pour son auteur, voire une communauté, à faire un film. Et qu’importe le postulat amateur ou les présupposés techniques auquel notre film n’a absolument cure : jeu médiocre pour ne pas dire approximatif, présence des micros dans au moins la moitié de tous les plans ou des caches dans les intérieurs restreints, raccords désastreux, doublure filmée de trop près (et donc identifiable), regards caméras imprévus… S’ajoute à ce massacre une impression de coupes (« cut ») telles qu’elles sembleraient avoir été effectuées par des fonctionnaires de la censure d’État non familiarisés aux travaux manuels de tel sorte qu’ils manieraient des ciseaux comme s’ils avaient une tronçonneuse entre les mains. Nous sommes très proches d’un Jean-Marie Pallardy ou d’un Ed Wood. Mais voilà la tchatche de Rudy Ray Moore, son acteur principal, sa verve constamment obscène (2) (dont l’exubérance pourrait se rapprochait de celle de Mae West) et son jeu « je m’en foutiste » transcendent le matériau banal d’une série b grossière de sorte à la transformer en témoignage de toute une communauté qui dit à l’Autre, le « man » (le Blanc américain) ou le traître complice du système corrompu de ce dernier, ce qu’elle en pense. Dans l’attitude détendue pour ne pas dire dilettante de sa vedette, on verrait les prémices d’un certain Snake Plissken ou, disons mieux, d’un jeu moderne qui, encore (surtout ?) aujourd’hui, fait mouche. Et d’ailleurs, revenons sur les micros involontairement présents dans le cadre : à la longue, ils donnent au film l’impression ironique que Rudy Ray Moore donne une interview, plutôt que d’incarner le sempiternel héros noir, et correspond à la mégalomanie de son personnage.
Faut-il vraiment vous raconter l’histoire du film ? Pas forcément, mais allons-y gaiement pour comprendre comment celle-ci va devenir le terrain de jeu idyllique de sa vedette. Avant que les performances de chacun des membres de l’équipe (devant et derrière la caméra) viennent à ce point charcuter le film, voici l’alibi narratif de Dolemite : « Dolemite moisit en prison depuis deux ans suite à un coup monté par la police pour l’impliquer dans un trafic de drogue. Grâce à l’aide de son amie Queen Bee (Lady Reed), son cas est rééxaminé. Il se voit bientôt offrir une proposition qu’il ne peut refuser : mettre un terme aux activités du gros criminel du coin (D’Urville Martin) ou rester derrière les barreaux. Dolemite n’hésite pas une seconde, et part à la recherche du gangster qui sévit dans son quartier. » (Julien Sévéon, Blaxploitation, 70’s Soul Fever)
C’est dans le contexte du cinéma américain du milieu des années 70 qu’il faut revisiter (et non réinterpréter l’histoire) le film Dolemite qui, dans tous ses actes manqués, révèle non seulement un état des lieux désastreux pour la condition noire américaine, mais la documente avec une décontraction drolatique et salutaire telle que le film pourrait presque se passer de la classification « camp » (3) pour se justifier aujourd’hui. Mieux encore, Dolemite donne envie de prendre les caméras et filmer nos histoires en se foutant du m’as-tu vu ou du « quand diras-t-on », et c’est surtout en cela que ce film est une véritable révolution. Les bien-pensants n’avaient qu’à bien se tenir !
« Humoriste culte issu du circuit des boîtes de nuit, Rudy Ray Moore monopolise l’écran comme s’il s’agissait d’une scène à occuper. Véritable force de la nature, il commande l’attention et s’accapare la caméra ; il donne un show endiablé et tous ceux qui l’entourent sont rapidement relégués au rôle de spectateurs. (…). Le récit s’arrête à plusieurs occasions pour écouter Moore débiter ses rimes, sa poésie raboutée dictant un rythme imprévisible (et parfois approximatif) à l’ensemble. Plus encore qu’un film, Dolemite est une performance. (…). Dolemite ne tente pas de plaire. Sale et imparfait, il place sa propre pauvreté au service de son discours sur l’injustice, la détresse et la solidarité. Tout ça est un peu accidentel, au final. Mais on ne saurait nier, devant le fait accompli, l’étrange beauté de ce spectacle improbable ainsi que le charisme incontestable de son maître de cérémonie. » (site de Panorama Cinéma, critique de Alexandre Fontaine Rousseau)
Il n’y a qu’à voir le film apprêté de The Education of Sonny Carson (Michael Campus, 1974) qui raconte comment, non sans une ironie cruelle, un jeune homme qui échappe à l’emprise de la drogue dans son quartier parce qu’il est incarcéré en prison à ce moment-là. The Education of Sonny Carson fait justement tout pour attirer l’attention sur les désastres systémiques de la culture blanche envers la communauté noire américaine mais ne tarde pas à sombrer dans un misérabilisme social (montage complaisant des pires moments dans la vie d’un jeune homme) et au travers d’un jeu outrancier visant le pathos, le misérabilisme dans ce que l’Actors Studio nous a donné de pire. Ça ne rigole pas ! Voudrait-on voir un film qui montre à son spectateur une situation qu’il connaît et, de plus, involontairement et en voulant trop bien faire, la traiter avec caricature, et sans user de la satire ? Malgré toutes ses bonnes intentions (et c’est bien cela le problème), le film ressemble à un téléfilm (musique symphonique et lyrique accompagnant tout élément clef dramatique, longueur dramaturgique de certaines séquences proche d’un soap, fondus enchaînés traditionnels, moralisme partout et audace nulle part, bout à bout des moments dramatiques sans aucune construction dramaturgique fédératrice).
« Des gens de ton genre devraient être enfermés depuis la naissance / Tu sais quoi, on l’est… » (The Education of Sonny Carson de Michael Campus)
« Mais plus encore que son vernaculaire décomplexé ou ses armées de prostituées qui font du kung-fu, c’est cette représentation du ghetto à mi-chemin entre le réalisme sordide et la caricature affectueuse qui rend Dolemitesi unique — et qui fait écho au ton particulier du gangsta rap des années 1990. Par-delà les blagues et les pitreries, Dolemite dépeint ce milieu sans vraiment chercher à l’embellir. La scène durant laquelle Dolemite suit un junkie jusqu’à son appartement afin de l’interroger, par exemple, est d’un naturel troublant ; et cette absence totale de peaufinage rend justice bien mieux qu’une représentation soignée à la souffrance de l’individu filmé. Le portrait qui est fait de la prostitution, pour sa part, est d’une candeur rafraîchissante — et bien qu’il subsiste une certaine forme de sexisme dans le traitement du sujet, la mise en scène ne juge jamais ces femmes qui font ce qu’elles font pour survivre. Car tout est affaire de survie, dans le ghetto de Martin et Moore ; et cette véritable politique de la survie lie les uns aux autres les membres de la communauté décrite ici. Dans cet écosystème, les seuls qui sont critiqués sont les parasites qui tentent de profiter de la misère ambiante : les policiers et les politiciens blancs, qui jouent le jeu de l’ordre pour asseoir leur pouvoir. » (site de Panorama Cinéma, critique de Alexandre Fontaine Rousseau)
Aujourd’hui, on camoufle nos crimes derrière l’adoption du politiquement correct jusqu’à simuler des actions sociales, voire même à récupérer des luttes afin de mieux les enterrer. Tout comme on célèbre « enfin » la reconnaissance d’un passé opprimé pour mieux invisibiliser les inégalités sociales toujours présentes ! Voilà comment tourne notre monde du point de vue de ses puissances économiques et politiques. Voilà la véritable raison pour laquelle Rudy Ray Moore est revigorant face à notre paysage politique actuel bien désolant et aux idéologies sectaires bien ancrées. Il montre les conséquences des actions de ceux qui ont du pouvoir sur les plus miséreux qu’ils instrumentalisent pour que rien ne bouge. Rudy Ray Moore met à nu l’artifice et réoriente notre attention vers les fondamentaux critiques et politiques que tout pouvoir vise à nous faire esquiver et toute une méthodologie communicationnelle (et médiatique) pour faire diversion (« divertir ? Oui, mais de quoi ? » disait à juste titre Marcel Hanoun). À l’instar d’une équipe de tournage pour faire son film, Moore nous dit simplement de nous entraider et faire front, tout en utilisant une verve grossière pour dévisager le véritable visage du politiquement correct et de son diktat économique bien vulgaire. Ce dernier cherche à empêcher toute catharsis créative justement parce que cette créativité brute, exubérante et décomplexée dans le cas de Moore est fort utile pour remettre en question la bienséance, c’est-à-dire tout pouvoir que celle-ci protège en cryptant le langage, notre langage.
Dans Human Tornado (Cliff Roquemore, 1976), Moore déjoue la mort avec la plus grande mauvaise foi du monde pour conclure son film avec un rire hilare et le regard caméra complice et pétillant pour le spectateur. Il ira jusqu’à commenter sa propre cascade consistant à plonger nu depuis le haut d’une colline et inverser le plan pour le reprendre à nouveau avec l’intertitre suivant : « Instant Replay ».
Pour l’alibi narratif de cette suite à Dolemite, le voici : « Cette fois-ci, Dolemite est poursuivi par un flic raciste qui l’a découvert au lit avec sa femme. Il fuit sa maison de campagne et arrive avec ses potes à Los Angeles où il découvre que Queen Bee a de réels problèmes avec la mafia. » (Julien Sévéon, Blaxploitation, 70’s Soul Fever)
Human Tornado se découpe autant par ses scènes d’action que par ses moments de spectacle entre concerts et « stand-up ». Moore vise, malgré ses faibles moyens, au spectacle total lorgnant aussi bien du côté d’une Amérique profonde et violente d’un Herschell Gordon Lewis, d’un Phil Karlson ou d’un Russ Meyer, que de la Blaxploitation et des films de kung fu (l’utilisation de l’image arrière pour réaliser des bonds humains impossibles rappelle certaines productions de la Shaw Brothers). Rudy Ray Moore surfe également sur la sexploitation de l’époque ; il pousse ainsi la Blaxploitation à déborder de son cadre et emprunte à tous les genres (propres au « grindhouse ») – et que l’on jugerait déviants aujourd’hui -, jusqu’à se réapproprier la vitalité exacerbée et sexuelle du samouraï détective Hanzo the razor.
Tout est bon à prendre pour satisfaire son public et rattraper toutes les injustices envers la communauté noire en termes de représentation au cinéma, et au travers de sa figure comme de sa troupe dont on revoit certaines des trognes d’un film à l’autre. À partir de Human Tornado, Rudy Ray Moore (et Cliff Roquemore le réalisateur) abuse des accélérés ou de bruitages sonores post-synchronisés se rapprochant des glapissements propres aux enfants dans les scènes de combat. Ces effets exagèrent volontairement une dextérité martiale douteuse tout en se ridiculisant lui-même avec des grimaces obscènes ou des postures grotesques qui renvoient aux enfants croyant connaître un art martial ou une danse en la mimant seulement, même maladroitement.
Dans Petey Wheatstraw (Cliff Roquemore, 1977), Moore déjoue une nouvelle fois la mort en inversant le temps, puis trompe le Diable en personne comme le fit Daniel Webster dans la nouvelle que Moore cite explicitement dans son combat final avec le Diable (Le Diable et Daniel Webster, 1936). A bon escient d’ailleurs et à double titre, quand l’auteur de la nouvelle, Stephen Vincent Benét, écrit « Un homme n’est pas une propriété » – on imagine bien l’écho critique que cela engage pour le Black Power et Rudy Ray Moore en ce qui concerne la condition sociale très précaire pour la plupart des membres de la communauté noire de l’époque -, mais aussi et surtout quand Daniel Webster est connu historiquement pour sa verve devenue légendaire en tant qu’homme d’État, avocat et orateur durant la période mouvementée de la Guerre de Sécession. Habile lui aussi avec la langue, Rudy Ray Moore serait donc la version comique de Daniel Webster, voire même le pastiche du célèbre patriote américain. Ainsi, Moore continue ses emprunts à toute une cinéphilie populaire et prolonge ses expérimentations nécessaires à cause du budget réduit dont il dispose : certains décors et maquillages se conceptualisent et rappellent la théâtralité de la production japonaise contemporaine, une caméra pivotante au ralenti, et remontée avec des jump-cut, est certainement empruntée aux scènes finales respectives de Joe (John G. Avildsen, 1970) et de Meurtres dans la 110e rue (Barry Shear, 1972), on voit aussi des accélérations d’images typiques de celles de Richard Lester à ses débuts (reprises dans Phantom of the Paradise de Brian DePalma jusqu’à citer explicitement le carnage au bal de promo de Carrie dans le film éponyme de 1976 de ce dernier). Enfin, avec Petey Wheatstraw, il intègre les présences de certains confrères comiques cultes des années 70 : le duo Leroy & Skillet et Wildman Steve.
« J’ai toujours voulu être sur scène pour faire rire les gens. Tu sais (…) être comédien, pour essayer de sauver le monde de certaines de ses misères. Est-ce possible ? / Oui, c’est possible. Lève-toi (Stand up). » (Petey Wheatstraw de Cliff Roquemore dans lequel le jeune Petey sera, adulte, interprété par Rudy Ray Moore)
L’exubérance de sa tchatche et de ses tenues, autant que le décor réel de la misère sociale environnante vont profondément influencer le gangsta rap, tandis que ses nombreux emprunts filmiques et son autodérision, inhabituel dans ce genre de film à l’époque, préfigureront les comédies des frères Wayans. Comme pour le cinéaste Larry Cohen, l’idée brute prédomine aux effets pouvant la rendre pourtant plus performante (mais peut-être aussi plus artificielle et dépendante au final cut des producteurs) et tous deux ont suffisamment confiance dans le pouvoir de suggestion du médium cinéma, mais aussi dans la volonté de vouloir y croire de la part de chacun des spectateurs d’une salle.
Moore oppose la grossièreté de son personnage (autant physique et verbale que morale) à la perversité de tout un système mensonger et corrompu. Il en va ainsi pour les films précédemment cités, mais aussi pour le suivant, Disco Godfather.
Dans Disco Godfather (J. Robert Wagoner, 1979), l’opportunisme outrancier de Rudy Ray Moore s’attèle à la mode disco et à une guerre contre la drogue (le PCP, appelé aussi angel dust et « drogue du zombie ») sévissant dans les ghettos. Malgré des segments expérimentaux magnifiques dus au coloriage artisanale de certaines images représentant les visions psychédéliques provoquées par la prise de stupéfiants des protagonistes, le film s’engourdit dans la moralisation de son sujet et s’effrite dans l’étirement de ses scènes. Le moralisme du film, même sincère et bon enfant, éloigne Rudy Moore de s’enhardir par le seul plaisir décomplexé de participer à un cinéma marginal avec sa joyeuse bande, comme ce fut toujours le cas auparavant. La problématique de la drogue qu’il aborde, à charge, alourdit le film et fait perdre à Moore son caractère transgressif et spontané habituel.
Ces quatre films de Rudy Ray Moore, grâce à leur auto-dérision constante, anticipaient déjà sur leur possible perception future à devenir des nanars avec le temps, c’est-à-dire des productions péjorativement circonscrites aux films de série B auxquels ils appartiennent pourtant (via les stéréotypes de leurs motifs visuels récurrents ou de leur trame narrative redondante souvent assumés) et qu’on regarde aujourd’hui avec un regard, soit tendre et amusé (au mieux), soit condescendant et moqueur (au pire). Néanmoins, ces films, grâce à leur outrance généralisée et décomplexée, ont, bien au contraire, gagné une distance auto-critique tout aussi moderne que jouissive, c’est-à-dire une autonomie tout autant critique et polémique que divertissante et jubilatoire. La manière paradoxale que Moore a de jongler opportunément sur les modes tout en les pervertissant démontre une personnalité audacieuse totalement libre et non assujettie aux modes ou à leur récupération vulgaire : « Voilà comment il faut se garder de s’attacher aux opinions vulgaires, et comment il faut les juger par la voie de la raison, non par la voix commune. » (Montaigne, Les Essais, Livre 1, chapitre 31)
Disco Godfather, J. Robert Wagoner, 1979
Derek Woolfenden, mars 2026
NOTES :
(1) Si on ne peut nier qu’il a influencé un certain nombre de rappeurs (on pense en particulier à 2 Live Crew), son flow vocal se situe dans la tradition du toast, un chant de rue dont les origines remonteraient jusqu’à l’Afrique noire. » (Julien Sévéon, Blaxploitation, 70’s Soul Fever)
(2) « [Il] est le tout premier à enregistrer le terme fuck sur un album. » (Julien Sévéon, Blaxploitation, 70’s Soul Fever)
(3) « L’échec sur le plan de l’art, dans notre monde contemporain, d’une œuvre qui traite un sujet important nous causera tristesse et indignation. Mais tout cela change avec le temps. Le temps libère l’œuvre d’art de ses conséquences morales et la livre à la sensibilité « camp »… Autre effet du temps, il rétrécit le domaine de la banalité. (La banalité, au sens strict, est inséparable du contemporain.) Ce qui fut banal peut, avec l’aide du temps, devenir fantastique. (…).
Le « Camp », sensibilité à l’échec de la tentative sérieuse, sensibilité à la représentation scénique de l’expérience – refuse aussi bien l’équilibre harmonieux de la qualité sérieuse traditionnelle que les risques d’éprouver, jusqu’à la tension des limites extrêmes, les sensations et les sentiments. (…) Le Camp, c’est une expérience du monde vu sous l’angle de l’esthétique. Il représente une victoire du « style » sur le « contenu » de l’esthétique sur la moralité, de l’ironie sur le tragique. (…) Le « Camp » vise à détrôner le sérieux, le « Camp » est rejoué, à l’opposé du sérieux. Plus exactement, le « Camp » découvre une forme de relation nouvelle, et plus complexe, avec le sérieux. On peut se moquer du sérieux et prendre la frivolité au sérieux. (…).
Le « Camp » nous propose une vision comique du monde. Une comédie, ni amère, ni satirique. Si la tragédie est une expérience d’engagement poussée à l’extrême, la comédie est une expérience
de désengagement, ou de détachement. (…). Le connaisseur du « Camp » a découvert des plaisirs plus ingénieux. Il ne s’agit plus d’apprécier la poésie latine, des vins rares et des gilets de velours, mais de goûter aux plus épicés, aux plus communs des plaisirs, aux arts dont se délecte la masse. (…) C’est chez Wilde que l’on trouve la première expression d’un très important précepte de la sensibilité « camp » – le précepte de la valeur équivalente des objets – lorsqu’il annonça qu’il entendait manger dans « sa porcelaine bleue et blanche de Chine » ou lorsqu’il déclara qu’une poignée de porte pouvait être aussi belle qu’un tableau. En proclamant l’importance de la cravate,
de la chaise, de la boutonnière, Oscar Wilde anticipait déjà sur l’esprit démocratique du « Camp ». (…). Le goût « camp » ne peut se concevoir que dans le cadre des sociétés d’abondance, des sociétés,
ou des cercles sociaux, où se développent les effets psycho pathologiques de l’abondance. (…). Les expériences du « Camp » se fondent sur cette découverte importante que la sensibilité de la grande culture ne détient pas le monopole du raffinement. Le « Camp » déclare que le bon goût excède les limites du « bon goût », et qu’il existe en fait un bon goût du choix des objets de mauvais goût. (Genet a parlé de cela dans Notre-Dame des fleurs.) Cette découverte du « bon goût dans le « mauvais goût » a une certaine puissance libératrice. (…). Le goût « camp » ne propose pas de prendre au sérieux ce qui est de mauvais goût : il ne se moque pas de l’œuvre achevée, du drame authentique. Mais il parvient à apprécier, à trouver un goût de réussite à des tentatives passionnées qui ont abouti à l’échec. (Susan Sontag, L’œuvre parle, « Le style « Camp » »)
