« Un pensionnat de jeunes filles du sud des États-Unis recueille, pendant la guerre de Sécession, un soldat nordiste blessé [McB]. D’abord hostiles, la directrice [Martha] et les pensionnaires en viennent à lui porter une affection qui prend des tournures diverses selon les personnes et les âges. » (Dictionnaire des films, Larousse, 1991)
Ce pensionnat s’est arrêté dans le temps avec ses femmes qui se repassent à l’infini leurs désirs fantomatiques passés en compagnie des hommes pour certaines d’entre elles ou en leur absence pour les autres (les plus jeunes). McB (Clint Eastwood) ravive chez elles certains émois passés ou en crée de nouveaux, indépendamment de ses atouts de séducteur. Sans le savoir encore, il a réveillé la Bête, tapie sous les divers masques de ces « enfants de chœur ».
« Comme l’explique Don Siegel : « Nous commençons en noir et blanc. Nous terminons en noir et blanc. Nous commençons et terminons avec Clint Eastwood et les champignons. Nous commençons avec Clint, presque mort, et, à la fin, il est mort. » À mi-chemin entre Ambrose Bierce (1), Edgar Allan Poe et Tennessee Williams, le film s’enfonce dans une atmosphère de plus en plus lourde. » (Patrick Brion, Encyclopédie du Western, Volume II, 1956-2014)
Don Siegel a travaillé dans les années 30 à la Warner Bros, et successivement, en tant qu’archiviste, assistant monteur et chef du département « inserts » avant de devenir superviseur du département « montages » à la fin des années 30. Dans les années 40, il règle les scènes d’action d’une quarantaine de grandes productions comme Sergent York (Hawks, 1941) ou Passage pour Marseille (Curtiz, 1944) après avoir réalisé de nombreuses séquences de montage pour des films importants comme Gentleman Jim (Walsh, 1942), La Parade de la gloire (Curtiz, 1942) ou encore Casablanca (Curtiz, 1943). Il réalise son premier long-métrage, The Verdict (1946), thriller fin de siècle bénéficiant du tandem culte à l’écran de Peter Lorre et Sydney Greenstreet, avant de quitter la Warner en 1949 et mener une carrière plus indépendante, et successivement, au sein de la RKO (Ça commence à Vera Cruz, 1949), à la Universal (Duel sans merci, 1952) et à la Columbia (China Venture, 1953).
« Un thriller de style documentaire, Les Révoltés de la cellule 11, confirme, en 1954, ses qualités de cinéaste : sens du suspense, sécheresse béhavioriste, goût des effets percutants. Le genre restera l’un des plus propices à son talent, et il lui consacrera une dizaine de titres marquants, parmi lesquels : L’Ennemi public, The Line-up, À bout portant, Police sur la ville, Un shérif à New York, L’Inspecteur Harry et L’Évadé d’Alcatraz. » (Dictionnaire du Cinéma, Larousse, 1999)
Un cinéaste, plutôt viril comme Siegel, ne partage pas forcément ses obsessions les plus fortes dans des productions habituellement musclées, et ce malgré les apparences du défoulement physique que permettent celles-ci. En effet, Les Proies semble être à part au regard de sa filmographie. On aurait même l’impression que son film, plutôt que d’être un mea culpa envers les femmes, et au regard de sa filmographie bien plus dédiée aux hommes, est au contraire une confession directe où il révèle, quitte à faire grincer, ce qu’elles peuvent devenir en temps de guerre ou de crise pour tout homme égaré, loin des représentations confortables et habituelles que celui-ci s’est confectionné. Ce véritable danger que peut représenter la femme (et d’une manière bien différente de la femme fatale dans le film policier), autre que l’ennemi reconnaissable avec son arme à la main prêt à vous tomber dessus, relève de l’apparente respectabilité et vulnérabilité lié à un genre ou à un sexe auquel les hommes ont assigné un caractère faillible et indissociable à ce même genre ou à ce même sexe. Ce caractère à priori fragile qu’on aurait donc tendance à projeter sur une communauté délimitée d’êtres vivants peut potentiellement, et exceptionnellement seulement, profiter à celui-ci. Contrairement au reste du temps où c’est le regard dominant qui aura tendance à méjuger ou préjuger cette communauté. Ainsi, derrière toute civilité peut aussi (et surtout) se cacher une barbarie implacable si l’occasion se présente. Et Les Proies n’est autre que la mise en scène de cette tragique occasion, de la même façon que Dirk Bogarde en subissait les conséquences, dans Chaque soir à neuf heures (Jack Clayton, 1967), quand celui-ci était en prise avec des enfants livrés à eux-mêmes et devenus dangereux, suite au décès de leur mère.
Les Proies dégage un parfum horrifique avec ce personnage qui débarque dans un espace qu’il pense hospitalier, projette pouvoir en profiter, sans se rendre compte, à cause de ses sens abusés (on pense à Les Bacchantes d’Euripide), qu’il est en fait en territoire ennemi (2000 Maniacs, The Wicker Man, Une Nuit en enfer). Ce territoire s’avérera même hostile comme dans les westerns ou les survivals les plus cruels, et l’ennemi révélé se montrera bien plus terrible que ceux qu’il est censé combattre au début du film, à savoir les Sudistes.
« Qui est ce caporal McBurney ? Apprenant qu’Amy n’a que douze ans, il constate non sans perversité : « Old enough for kiss. » Il va rapidement bouleverser la libido assoupie du pensionnat de Martha Farnsworth. Celle-ci a eu des relations incestueuses avec son frère dont elle offre symboliquement la chemise à McBurney. « Le caporal semble faire de l’effet sur nous toutes », constate-t-elle. » (Patrick Brion, Encyclopédie du Western, Volume II, 1956-2014)
Il y a quelque chose du cinéma italien gothique dans ce postulat fantastique que représente la confrontation de deux temps, l’un actif et présent où tout va très vite (la guerre de Sécession) et l’autre, passé, qui s’est arrêté et qui se répète (le pensionnat). On pense à Antonio Margheriti (Danse Macabre), Mario Bava (Le Masque du démon, Le corps et le fouet, Opération Peur), Riccardo Freda (Le Château des amants maudits, Le spectre du Dr Hitchcock) ou encore Giorgio Ferroni (Le Moulin des supplices) pour ne citer qu’eux. Les Proies expérimente le rapport de force non seulement entre deux sexes, mais aussi entre un conflit politique : à l’extérieur du pensionnat, un bouleversement historique lié à un conflit durant la guerre de Sécession (entre le Nord et le Sud) et, dans l’espace domestique intérieur, un temps qui s’est donc figé. En témoignent ces femmes dont le refoulé est réveillé par cet homme. Auparavant, elles étaient animés et conditionnées, tels des androïdes issus de la série culte des années 60 La Quatrième Dimension, par leurs habitudes quotidiennes aliénantes sans faire véritablement attention au monde extérieur qui semble littéralement les avoir oublié. D’une certaine manière, et par cet aspect, Les Proies est un peu le prototype d’un film comme La Zone d’intérêt (2023) de Jonathan Glazer.
« [Les femmes] rétablissent leur monde sans hommes, avec une différence importante. Elles ont découvert la source de leur propre pouvoir. Elles ne finissent pas dans les flammes apocalyptiques du gothique traditionnel, mais dans une reprise calme des rythmes de la routine féminine. La communauté a été préservée grâce à un bouc émissaire sacrificiel. » (Gina Herring, 1998)
Le film semble vouloir représenter le sexisme des hommes de manière allégorique et a l’air de se moquer de l’esprit bigot que peuvent avoir certaines femmes. Les Proies s’amuse avec la roublardise de McB jusqu’à nous rendre complices et encourager ainsi notre identification, voire notre adhésion à son égard. Grâce à cette identification, le film nous enserre et nous piège comme lui, pour démontrer notre vulnérabilité accrue par notre arrogance et condescendance envers le sexe opposé et face à celui-ci. C’est pourquoi, c’est un film avant tout adressé aux hommes et, finalement plutôt féministe dans son approche à vouloir les éprouver et moquer leurs attitudes supérieures envers les femmes.
« Les hommes devront apprendre que, dans la hiérarchie d’oppressions créée par le capitalisme, leur sexisme et leur domination sont une autre arme dans les mains de la classe au pouvoir pour s’y maintenir. Le travailleur exploité, confronté à la condition encore pire de sa femme dépendante, ne peut être complaisant vis-à-vis de cela – il doit apprendre à voir la source du pouvoir oppressif qui les a dégradés tous deux. » (Evelyne Reed, « Les femmes : caste, classe ou sexe opprimé ? » dans la sélection de textes présentés par Françoise Le Calvez et regroupés pour l’ouvrage Féminisme et socialisme aux États-Unis).
Les Proies serait donc une mise en garde, une alerte pour signaler aux hommes de ne point abuser des femmes (d’autant plus si elles sont en sororité), de ne jamais les sous-estimer et d’évaluer leur véritable valeur, d’une certaine manière, au combat ! Un autre film, japonais, Onibaba, les tueuses (Kaneto Shindō, 1964), développait admirablement bien cette même question, à savoir un homme en prise avec les femmes pendant la guerre. Siegel ou Shindō semblent vouloir nous dire que les femmes sont arrivées à terme de ce que l’on attendait d’elle jusqu’ici et en ont fini du désir uniquement masculin. Elles tirent en effet leur force de nos faiblesses, mais surtout des faiblesses liées à nos projections sur elles, de nos représentations faussées qu’on leur a assigné pendant des siècles. Et tous deux (Shindō et Siegel) choisissent le contexte de la guerre pour mettre en scène leur terrible réveil, et nous prévenir qu’au-delà de l’alibi narratif d’une vie cruelle à leur endroit, toute femme menace de révéler une toute autre nature, pouvant bien être en contradiction avec ce qu’on aurait pu attendre d’elles au départ, voire pire que ce que l’on serait en mesure de pouvoir imaginer.
« L’Amour cette guerre / La vraie guerre. » (Guillaume Apollinaire, Poèmes à Lou, « Ode »)
Clint Eastwood construisait ici son mythe entre Don Siegel (Un shérif à New York, Sierra torride, Dirty Harry, L’Évadé d’Alcatraz) et Sergio Leone (la Trilogie du dollar). Avec Les Proies, il exploite une facette vulnérable que lui-même réutilisera dans son premier film (Un Frisson dans la nuit, 1971). Plus précisément, dans le cas des Proies, il joue de son passif de mannequin pour séduire à tout va, mais ne se rend pas bien compte qu’il déclare involontairement la guerre aux femmes et qu’il ne s’en sortira pas indemne à manipuler un camp puis l’autre tout en spéculant sur ces derniers, comme il le faisait dans Pour une poignée de dollars (1964) de Sergio Leone quelques années plus tôt. Avec les femmes refoulées des Proies, ce n’est plus la même chose !
« Les images démentent les propos de McBurney. Il se dit quaker mais se plaît à tirer et à tuer. Il s’assure protecteur de la nature alors qu’il met le feu aux champs sudistes. » (Patrick Brion, Encyclopédie du Western, Volume II, 1956-2014)
Au fond, Les Proies met en scène le mensonge (représenté par Eastwood) contre le refoulé. La mémoire refoulée de Martha (Geraldine Page) ou ses projections fantasmatiques rivalisent avec les mensonges de McB que viennent contredire les flashbacks de celui-ci. À première vue, Les Proies est un film misogyne et le groupe féminin du film semble opérer sur cet homme isolé et égaré une forme d’hystérie collective, voire de fanatisme moral et meurtrier. Chacune des femmes du film va venir expérimenter et éprouver leurs désirs sur ce corps masculin meurtri puis qu’elles ont elles-mêmes réparés avant d’en abuser. À force de jouer avec lui comme à la poupée, et à l’instar des jeux sadiques auxquels peuvent se livrer les enfants, il sera amputé. Ensuite, elles finiront par l’empoisonner au cours d’un repas (scène de cannibalisme détourné) et feront disparaître son cadavre, la seule preuve de son existence ici-bas. À deuxième vue, Les Proies est un film féministe, même inconsciemment, dans la mesure où ce groupuscule féminin n’est autre qu’une entité hybride et collective – à l’instar des membres de corps différents composant la créature de Frankenstein -, qu’a créé l’homme au fil du temps sans savoir qu’il était en train de construire sa propre aberration, avant de provoquer sa chute. Ces femmes ont intégré leurs oppressions et la vomissent à la face d’un Eastwood enfin dépassé, malgré la perspicacité de son personnage et ses capacités innées à être suffisamment entreprenant pour pouvoir s’adapter et (normalement) survivre.
Contrairement aux femmes anachroniques et soudées du film de Siegel, « (…) l’isolement des femmes, enfermées chacune dans un foyer privé et enchaînées à la même cuisine et aux mêmes tâches de « pouponnerie », les empêche de s’unir et de devenir une force sociale importante et une menace politique sérieuse pour le pouvoir. » (Evelyne Reed, « Les femmes : caste, classe ou sexe opprimé ? » dans la sélection de textes présentés par Françoise Le Calvez et regroupés pour l’ouvrage Féminisme et socialisme aux États-Unis).
Ce collectif de femmes, grâce au contexte narratif du film, nous empêche d’objectiver leurs corps ou plutôt en inverse le dispositif scénique ; c’est elles qui séquestrent, matent et tournent autour de cet homme avant de le « dévorer »(2). Une scène du film en est d’ailleurs emblématique ; elle concerne ces fondus enchaînés érotiques de Martha qui confirment tout autant son désir lesbien pour Edwina (Elizabeth Hartman) que pour le caporal « épinglé ». Dans cette scène, McB menace de perdre son identité virile entre deux femmes mûres et de disparaître dans la confusion des corps comme des désirs emmêlés (3). Peter S. Traynor s’influencera fortement de cette scène dans Death Game (1977) avec Sondra Locke. Pour Don Siegel, ce procédé visuel ne serait-il pas l’adaptation purement esthétique (et politique) de son film de SF L’Invasion des profanateurs de sépultures (1956) dans lequel une entité extraterrestre menaçait d’envahir le monde humain en se substituant à lui ? En effet, les extraterrestres du film remplaçaient littéralement les humains en imitant parfaitement leur apparence tout en leur débarrassant de toutes leurs peines et angoisses. Pour nous, un lourd tribut à payer se révélait : la perte de chacune de nos identités propres et de nos affections particulières.
« Dès qu’il y a rêve de l’autre, il y a danger. À savoir que le rêve des gens est toujours un rêve dévorant qui risque de nous engloutir, et que les autres rêvent, cela est très dangereux. Et que le rêve est une terrible volonté de puissance, et que chacun de nous est plus ou moins victime du rêve des autres, même quand c’est une gracieuse jeune fille, c’est une terrible dévorante. Pas par son âme, mais par ses rêves. Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu. » (Conférence de Gilles Deleuze à la Fémis en 1984 à Paris).
« Ce sont les morts qui se relèvent / Ce sont les soldats morts qui rêvent / Aux amours qui s’en sont allés / Immaculés / Et désolé » (Guillaume Apollinaire, Poèmes à Lou, « Les attentives »)
Ces femmes ne sont donc pas autre choses que les produits des hommes et, au regard du contexte de la guerre que les hommes se mènent les uns contre les autres, elles en seraient même devenus leur fruit défendu, accessible illusoirement si l’on sort de la route. Avec ce postulat, on n’est pas loin du conte, ni du film d’horreur dans lequel l’homme a régressé au statut d’un enfant égaré. Le pensionnat de Martha n’est autre qu’une maison de poupées que les hommes ne doivent pas pénétrer au risque de voir leurs statuts sociaux s’inversaient. On est très proche de la politique traditionnelle et conservatrice que sous-tendaient l’influence morale et puritaine des demeures victoriennes. Ces propriétés, grandes ou modestes, possédaient littéralement les jeunes femmes (Les Innocents de Jack Clayton en 1961, La Maison du diable de Robert Wise en 1963) ou réduisaient les hommes à des êtres sans défense (Mumsy, Nanny, Sonny and Girly de Freddie Francis en 1969, The Baby de Ted Post en 1973). Par contre, ici, l’homme est à mille lieues de la confrérie mafieuse de The Stepford Wives (1975) de Bryan Forbes qui transformait ses propres femmes en objets de désir, pour ne pas dire en poupées gonflables (4). La guerre, ou son désir pour les femmes l’ont infantilisé. Cette idée critique géniale sera développée quatre ans plus tard par La Cousine Angélique (1974) de Carlos Saura, film se déroulant non pas durant la guerre de Sécession, mais dans une Espagne franquiste pour traduire on ne peut mieux du trauma historique vécu par son auteur.
« Albert Maltz et Irene Kamp, qui travaillèrent successivement au scénario, choisirent d’adoucir le sujet en permettant à la fin à McBurney de survivre et de partir tranquillement avec Edwina. Don Siegel et Clint Eastwood insistèrent pour une fin plus dramatique et Claude Traverse, le producteur associé du film, réécrivit le scénario sans y être crédité, Albert Maltz et Irene Kamp prenant un pseudonyme de leur côté. » (Patrick Brion, Encyclopédie du Western, Volume II, 1956-2014)
Mais Eastwood n’est pas seulement infantilisé ou réifié à son simple appareil sexuel qu’on lui aurait amputé au travers du substitut de sa jambe, il est également victime de la vision thériomorphe que lui appose la petite fille qui, il faut le rappeler, est la première personne qu’il rencontre dans le film et qui lui fait braver les règles de la propriété privée en l’y invitant. Cette petite fille, à l’instar de Terence Stamp avec les papillons et les jeunes femmes dans The Collector (1965, William Wyler), semble collectionner les petits animaux et le film va contribuer verbalement et visuellement à son approche infantile toute singulière, relevant d’un bestiaire très précis. En effet, Eastwood, tout du long, sera associé à une succession d’animaux en tous genres : l’hanneton massacré par des fourmis, le coq qui inspire les poules à pondre de nouveau, le corbeau blessé accroché à une rambarde puis gisant au pied du balcon et enfin cette petite tortue que lui-même, excédé, jettera contre un mur et, sans le savoir, scellera ainsi son sort funeste.
« C’est le meilleur film que j’ai réalisé, et probablement le meilleur que je réaliserai jamais. L’une des raisons pour lesquelles j’ai voulu faire ce film, ce n’est pas un film pour les femmes, mais un film sur elles. Les femmes sont capables de tromperie, de vol, de meurtre, de tout. Derrière ce masque d’innocence se cache autant de mal que chez les membres de la mafia. N’importe quelle jeune fille, qui semble parfaitement inoffensive, est capable de meurtre. » (Don Siegel cité par Paul Smith, 1993)
On leur donnerait le bon Dieu sans confession, voilà le Mal le plus vicieux que dénonce un film comme Les Proies dont les personnages utilisent tous les apparats de la bonté (bienséance, manières, religion, morale) pour dissimuler leurs travers ou leur malveillance qui ne demandent qu’à sortir et se libérer au moment opportun, et en fonction des intérêts ou des désirs capricieux de chacun.
« Qui ne sait que les loups doucereux, /De tous les loups sont les plus dangereux ? » (Charles Perrault)
La configuration spatiale du pensionnat, protégé notamment par sa grille et la verdure envahissante de la propriété mal entretenue, les coupe du monde, telle la frontière symbolique et infranchissable de certaines forêts dans les contes. Leur entre-soi entretient ensuite cette coupure sociale avec le reste du monde et atrophie cette régression morale jusqu’à la barbarie, et ce malgré les apparences de civilité ou de de fragilité que toutes ces jeunes femmes semblent induire. Avec Les Proies, on est proche de la complicité criminelle à venir des enfants du film Le Marin qui abandonna la mer (1976, Lewis John Carlino) d’après Yukio Mishima, ou celle plus politique et revancharde du film Les révoltés de l’an 2000 (Narciso Ibañez Serrador, 1976). Des êtres a priori innocents commettent le crime parfait dans la mesure où on les assigne vulnérables, innocents, fragiles, mignons. Il faut voir comment elles enterrent la jambe de McB avec une « joyeuserie » macabre digne de The Wicker Man (Robin Hardy, 1973) et de sa « folie » collective pour s’en convaincre. Le groupe féminin des Proies n’est pas autre chose qu’un clan tribal bien cruel et digne de Sa Majesté des mouches (adapté de William Golding par Peter Brook en 1963). Les barbares ne sont décidément jamais ceux que l’on croit.
Les Proies est une fable moderne utile pour désamorcer le véritable danger, c’est-à-dire le danger politique qui se dissimule toujours et qu’il faut flairer d’urgence malgré ses apparences de respectabilité et de philanthropie. Cela peut-être la petite-bourgeoisie, prête à tous les pactes et compromis possibles et imaginables pour préserver sa place, son rang, et son pouvoir. Cela peut-être aussi la vitrine néolibérale aujourd’hui qui, sous couvert d’initiatives sociales ostentatoires, spécule secrètement sur la misère d’autrui, non sans une voracité alarmante, et ronge le monde associatif tout autant qu’elle cherche à dévorer les acquis sociaux.
Enfin, la leçon morale du film est la suivante : plus on fait du mal à l’Autre (quel qu’il soit), et plus on nourrit à son égard une terreur qui ne tardera pas à se transformer en haine pure. Il est plus facile de continuer de haïr l’Autre plutôt que de reconnaître ses tords à son égard. C’est une escalade de violence pour l’un et une chute pour l’autre. Ces femmes vont faire du mal à cet homme (comme l’amputer par exemple) puis le haïr après qu’il ait abusé d’elles, en répondant à leurs avances certes mais non sans complaisance et profit lié à son statut et son sexe. Cette haine (de ces femmes dans le cas des Proies) n’est autre qu’un aveu de la reconnaissance du mal qui a été commis (lui couper la jambe), mais dont elles ne veulent assumer le prix à payer, même si elles pourraient valider cette haine dans leur for intérieur de sorte à la reconnaître secrètement. Dans Les Proies, cette haine finit par émaner du « clan » des femmes, pas si bafouées qu’elles le prétendent pour justifier de l’amputation de McB, se propager du côté de McB (après son amputation), mais c’est la peur qui, s’auto-alimentant – et grâce à son instrumentalisation par Martha -, fait triompher la haine. Comme la scène du repas final, moment émotionnel culminant du film attestant d’une cruauté collective paroxystique et effrayante qui enlèvera une vie (McB) et en brisera définitivement une autre (Edwina).
« Il existe effectivement des ennemis monstrueux ; mais il y a un moment où ce qu’on va appeler la monstruosité de l’ennemi devient la justification de la monstruosité de la guerre qu’on lui fait. » (le philosophe Frédéric Gros, Hors série Philosophie Magazine n°64, L’Art de la guerre, mars 2025)
Le film de Sofia Coppola (Les Proies, 2017) n’épargne en rien ces femmes, mais les accable. Dans ce remake, l’histoire se déroule dans une maison de type colonial, ce qui renforce la culpabilité politique inhérente au domaine dans lequel ses femmes ont trouvé refuge et éducation. Cependant, Coppola s’économise de la présence du personnage de l’esclave noire (présente dans le premier film), qui aurait pu compromettre son portrait à charge du collectif féminin. Le remake montre que ce domaine est aussi une prison, et notamment pour le personnage de Edwina (Kirsten Dunst). Il renforce l’apparente civilité qui régit ces femmes au sein de leur propriété, voire même un calme, une sérénité encore plus trompeuse… Ce pensionnat est une bâtisse gothique, ancienne demeure de la Nouvelle Angleterre, et tous les éléments décoratifs ou usuels en son sein font revenir les fantômes de Salem, de l’intolérance et de l’obscurantisme.
« Le sexisme, comme le racisme, trouve ses racines dans le système de propriété privée » (Evelyne Reed, « Les femmes : caste, classe ou sexe opprimé ? » dans la sélection de textes présentés par Françoise Le Calvez et regroupés pour l’ouvrage Féminisme et socialisme aux États-Unis).
Ironiquement, c’est le personnage de Martha qui dans le remake va très bien retenir la leçon que donne indirectement le caporal yankee du film : « L’ennemi en tant que personne n’est pas comme nous l’imaginions. (5) » Mais cette sentence est à interpréter dans un effet de miroir. Le film de Coppola est plus sombre, plus austère et la manière dont elle filme les plans de coupe extérieurs autour du domaine semble insinuer que celui-ci s’est soustrait à la lumière (divine ?) dont les rayons rappellent ceux de la jungle de La Ligne rouge (Terrence Malick, 1998) ou des illustrations de contes pour enfants par Gustave Doré.
Nicole Kidman rejoint ici les mantes religieuses humaines, qui instrumentalisent leur entourage et les assignent à sa seule emprise, que furent métaphoriquement Louise Fletcher dans Vol au-dessus d’un nid de coucou (Milos Forman, 1975) ou Samantha Eggar dans The Brood (David Cronenberg, 1979). La version la plus directement horrifique de Martha, mais dont l’emprise serait déficiente, à cause de sa monstruosité révélée et exacerbée, est la mère de Carrie dans le film éponyme de Brian De Palma (1976). Ce sont bel et bien des figures fascistes qui ont pris à leur compte la violence des hommes faites aux femmes, mais dans leurs projections elles sont devenues des monstres bien pires que les hommes qu’elles pourraient craindre ou condamner. Alors que dans le film de Siegel, c’est le loup dans la bergerie qui sous-estime les hôtesses jusqu’à en perdre la vie, un peu comme Kurt Russell dans la deuxième partie du film Boulevard de la mort (Quentin Tarantino, 2007) ; dans le film de Coppola il s’agit du sacrifice d’un homme pour en finir définitivement avec son règne et sa présence, s’il ne parvient pas à satisfaire pleinement ses femmes et leurs désirs. La broderie blanche qui enveloppe le corps de Farrell comme un linceul est comparable au cocon dont sont faites prisonnières les proies de l’araignée. Encore une fois, si l’esclave noire disparaît du film, c’est aussi que sa présence s’ingère puis se décline dans cet homme devenu minoré face aux traditions conservatrices du Sud et en position de faiblesse, au-delà de sa simple convalescence. À l’instar du Locataire (1976) de Roman Polanski, Colin Farrell devient cet homme victime d’une assignation collective forcée. À force de la persévérance collégiale partagée et de cette projection collective bien entretenue (parabole du fascisme oblige), l’homme finit par se réifier et en mourir. On douterait même de la jambe qu’elles enterrent. Est-elle en bois tant l’homme est devenu ce pantin désarticulé au milieu de ces Bacchantes ? Tuer un homme réifié ne serait-il pas comme s’en prendre innocemment à un jouet ? Il n’y a donc pas de mal, non ? La banalité du mal et ses raisons sont toujours terrifiantes…
Derek Woolfenden, mars 2026
NOTES :
(1) On pense aux adaptations de Robert Enrico à ses débuts comme celle de La Rivière du hibou qui recevra la palme d’or du court-métrage au festival de Cannes en 1962 et l’Oscar du meilleur court-métrage en prises de vue réelles en 1964. La Rivière du hibou sera acheté par CBS afin de devenir un épisode de la série créée par Rod Serling, La Quatrième Dimension (saison 5, épisode 22). Cette adaptation fait partie de trois courts-métrages qui composent Au cœur de la vie (1962) de Robert Enrico. Ils sont tirés de nouvelles d’Ambrose Bierce et ont pour cadre la guerre de Sécession : L’Oiseau moqueur, La Bataille de Chickamauga et La Rivière du hibou.
(2) « Le plaisir de regarder propre au cinéma, sa scopophilie innée, s’est construit sur l’objectivation de la femme. La constitution de cette dernière en tant qu’ « être-pour-le-regard » s’appuie sur des ressorts formels et narratifs : globalement, le personnage masculin s’assume comme moteur du récit et relais du regard spectatoriel, tandis que le regard féminin, passif et réduit au statut d’icône, s’offre et est offert au spectacle, à la fois pour les autres personnages et pour l’ensemble des spectateurs. L’objectivation de la femme par des gros plans qui morcèlent son corps. stylisé, ainsi que par un système de champs / contre-champs entretenant voyeurisme sadique ou fascination fétichiste, constitue, en dernière instance, une réponse à la menace qu’elle représente pour l’ordre patriarcal. » (Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema, introduction de Teresa Castro pour identifier le « male gaze« )
(3) Ce n’est pas tant le lesbianisme qui est moqué que le refoulé qui grossit comme un cancer et qui ne va pas tarder à exploser, créant entretemps, un climat de pure terreur. À l’instar du Corrupteur de Michael Winner, sorti la même année, si les tabous de la morale victorienne sont bafoués (relation réprouvée entre deux classes sociales opposées et inceste par exemple), ils peuvent en devenir monstrueux et rattraper les êtres qui les ont brisés, voire même contribuer à une malédiction menaçant les générations futures.
(4) Une réflexion tout aussi passionnante s’insère dans Carrie (Brian De Palma, 1976), d’après le roman éponyme de Stephen King : « Dans la Maison White se trouve le mécanisme de reproduction archaïque de mère en fille dont le lycée donnera la version industrielle. Entre la mère et la fille, il y a ce corps sans identité : le mannequin sur lequel on coud sa nouvelle peau (la robe de bal de Carrie). De Palma raconte le passage de la poupée de chiffon grossière à la Barbie au corps en plastique, performante, fabriquée en série. Le corps, fabriqué à la chaîne pendant les cours de gymnastique, entre dans un système capitaliste. » (Revue Simulacres, Filmer le peur, n°1, automne 1999, « De la vie des marionnettes : Carrie de Brian De Palma, 1976 » par Stéphane du Mesnildot)
(5) Ce bout de dialogue semble être une référence directe au film de Siegel et permet à ce remake des plus réussis de s’inscrire dans la lignée de l’original comme une suite étrange et fantastique digne de La Quatrième dimension. En effet, dans les deux films, le temps s’est figé de telle sorte qu’il se répète et se répond d’un film à l’autre. Néanmoins, une anomalie semble être apparue en la présence de Colin Farrell qui joue un personnage bien plus doux et docile que son prédécesseur, et auquel Coppola semble pleinement lui accorder un statut tout autant victimaire que sacrificiel. Sofia Coppola ne semble vouloir céder à aucune ambiguïté sur ce point, ce qui engage et renforce l’interprétation du personnage de Martha par Nicole Kidman comme une névropathe prête à tout par orgueil et vanité. Prête à tout jusqu’à même instrumentaliser son monde et le rendre coupable d’un meurtre abominable que seul son amour propre, blessé semble avoir secrètement justifié. On peut également y voir dans ce personnage de Martha le revers du bâton de ce qu’ont pu faire les hommes sur les femmes, ou encore les limites d’une société matriarcale : Martha est comme une mère qui veut protéger ses filles du danger extérieur représentée par le monde des hommes, mais cela jusqu’à la folie, elle-même devenant le loup dans la bergerie. Quoiqu’il en soit, ce meurtre révèle in extremis le pouvoir de nuisance qu’elle incarne et son instabilité sociale devenue maladive, pour ne pas dire dangereuse pour ses proches ainsi que pour la société. En sacrifiant McB, elle empêchera définitivement Edwina (Kirsten Dunst) de s’émanciper et de vivre heureuse avec cet homme, ce qui fera d’elle la véritable figure tragique du récit et le personnage réellement principal du film, contrairement à McB, plus secondaire (quoique toujours central) que dans la première version du film.
