Il y a des films qu’on craint de voir parce que l’on sait, intimement, qu’on va les aimer et que c’est rageant d’être aussi prévisible. Themroc ne déroge pas à la règle, lui qui, pourtant, les déroge presque toutes ! D’un côté, nous avons Michel Piccoli et la joyeuse troupe du Café de la gare (Coluche, Miou-Miou, Patrick Dewaere, Romain Bouteille, Henri Guybet, Stéphane Bouy). Sans compter les présences de Michel Fortin, Francesca Romana Coluzzi, Béatrice Romand ou encore Marilù Tolo. De l’autre, les parti-pris de dialogues en « grommelot » (charabia essentiellement composé d’onomatopées) et son final cannibale digne des grands films contestataires de la fin des années 60 (Week-end, Les Cannibales [juste pour le titre qui est trompeur], Porcherie…).
La sortie de Themroc en salles en 1973 correspond au souffle libertaire et provocateur du moment que le paysage du cinéma français n’a malheureusement plus jamais revu depuis, à preuve du contraire : La Société du spectacle (Guy Debord), La Maman et la Putain (Jean Eustache), L’An 01 (Gébé/Jacques Doillon), La Grande Bouffe (Marco Ferreri), Le Dernier Tango à Paris (Bernardo Bertolucci), Moi y’en a vouloir des sous (Jean Yanne), Les Valseuses (Bertrand Blier) ou encore Sweet Movie (Dušan Makavejev).
« Themroc est un peintre en bâtiment, qui tous les jours, quitte l’appartement déprimant qu’il partage avec sa sœur [et vivant chez leur mère], prend le métro et rejoint son boulot répétitif et absurde. Les choses s’enveniment quand Themroc reçoit sur le nez une fenêtre lancée rageusement par le patron, qui finit d’ailleurs par le virer. Themroc se réfugie un instant aux toilettes où il commence à grogner tel un sanglier. Puis il rentre rageusement chez lui, pelote au passage sa sœur qui a l’air de s’en accommoder et commence à se débarrasser de l’inutile (télévision et autres objets), qu’il balance joyeusement dans la cour. La police arrive pour tenter de remettre de l’ordre mais les manies de Themroc, qui s’est construit une véritable tanière, semblent avoir conquis de nombreux adeptes dans l’immeuble. Malgré quelques jets de bombes lacrymogènes, les policiers n’ont pas le dessus, et il y a même un malheureux CRS [et un policier en uniforme] qui est capturé et dont les mutins décident de faire leur repas. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres, Petite histoire du cannibalisme au cinéma)
Claude Faraldo en est à son 3e film. Il y a eu La Jeune morte (1965), introuvable et donc invisible, et Bof.. Anatomie d’un livreur (1971) dont Themroc reprend finalement la même structure narrative (« on arrête tout » selon la formule restée célèbre de Gébé pour L’An 01) et aborde aussi déjà certains tabous (comme l’inceste) : « [Faraldo] nous oblige à reconnaître que la morale, c’est surtout bon pour le peuple. Comme les gendarmes. Qu’une certaine éducation et beaucoup de culture vous en affranchissent et que faire l’amour l’après-midi en semaine et se bronzer au mois de février c’est pas pour les travailleurs. Morale de classe, plaisirs de classe. La Jaguar excuse tout. Pas le triporteur. Ni le deux tonnes. » (Jean-Louis Bory, L’écran fertile, « Pitié pour les triporteurs » : Bof !, de Claude Faraldo)
« La morale capitaliste, piteuse parodie de la morale chrétienne, frappe d’anathème la chair du travailleur ; elle prend pour idéal de réduire le producteur au plus petit minimum de besoins, de supprimer ses joies et ses passions et de le condamner au rôle de machine délivrant du travail sans trêve ni merci. » (Avant-propos de Paul Lafargue pour Le droit à la paresse)
On ne vous cache pas combien ce type de productions manque aujourd’hui face à ces relents moralistes disséminés partout actuellement et empêchant toute audace ou point de vue marginal de fleurir. La brutalité du film et ses rapports de force mis en scène seraient continuellement remis en question par notre société actuelle, alors que le film ne s’épargne pas grâce à une auto-critique de tous les instants, et non sans une jouissive et précieuse ironie qui transforme par exemple tous ses comédiens à un statut animal, voire sauvage à mesure qu’ils épousent la rébellion de Michel Piccoli. Ce dernier « arbore cette crinière rousse pour l’occasion et qui peut passer d’un cinéma bourgeois à la Claude Sautet à celui pandémique d’un Faraldo sans états d’âme » (Roland-Jean Charna pour le bonus DVD du film édité chez Tamasa en 2015, « Les Grands Fauves »). Dans Themroc, le mâle alpha n’a pas forcément le mauvais rôle, voire même il est indispensable pour fédérer et libérer ses collègues et voisins. Et ce qui serait inacceptable aujourd’hui relève dans le fait que ce même mâle alpha attire toutes les femmes et les dévergonde, ce qui métaphoriquement dans le film se résume à leur faire l’amour pour commencer ; l’acte charnel correspondrait presque à l’étape sine qua non pour les convertir à la révolte, ainsi que de tout le voisinage.
Très rapidement, Themroc met en jeu deux mises en scène. Il y a celle propre au langage cinématographique auquel il se soumet en grande partie (échelle de plans respectés, continuité narrative chronologique plutôt classique et ellipses de circonstance fort utiles pour le rythme général du film) et il y a celle de notre quotidien « régimenté » par le travail ou le chômage (comme dans Pour Clémence de Charles Belmont en 1977), en plus des forces de l’ordre dépêchées si l’on dévie de ce que l’on attend de nous. Et puis, il y a la libération de son protagoniste Themroc qui va peu à peu rendre la caméra de Faraldo plus instinctive, diffuse, voire même confuse et approximative afin que sa propre « créature » libertaire, incarnée par un Piccoli très cartoonesque avec sa tignasse rousse (à l’instar d’un Mastroianni blond dans La Dixième Victime de Elio Petri en 1965 et de son influence possible des fumetti), le libère, lui aussi, de sa cage (n’est-ce pas le réalisateur lui-même qui grogne comme le lion de la MGM avant de revenir dans son enclos ?).
« Par une série de plans répétitifs et elliptiques, le réalisateur décrit une vie dénuée d’éclat ou de surprise, cause de l’inassouvissement de chacun. Les ouvriers et les travailleurs sont filmés comme une masse uniforme lorsqu’ils pointent le matin à l’usine. Le monde du travail est dépeint comme un terrain où se creusent les inégalités, un monde clivant qui monte les employés les uns contre les autres. Dans les vestiaires où des armoires forment une ligne séparatrice, deux clans se forment, se disputent. » (Thomas Roland pour Culturopoing en décembre 2015, dans le cadre de la sortie du film en Bluray Dvd chez Tamasa)
Themroc démontre l’importance de la contamination d’un geste critique mais aussi et surtout de l’absurdité, et souvent de l’incompétence des forces de l’ordre quand ce geste devient fédérateur, c’est-à-dire répété par d’autres individualités. Derrière l’expérimentation de son dispositif, réduisant notre civilisation industrielle au règne sauvage et animal (la véritable nature sous-jacente de notre société que Faraldo se plaît à nous révéler), Themroc est peut-être bien plus encore un manifeste qui, depuis la condition ouvrière aliénante, ne souffre pourtant d’aucune parole revendicative que lui permet l’utilisation satirique du « grommelot ». Le film nous invite clairement à faire la révolution. À l’instar de Alexandre le Bienheureux (Yves Robert, 1968), le film nous guide vers la cessation de toute activité non désirée, prolongeant ainsi et plus loin encore le film d’Yves Robert, vers le désir de l’action inavouée qui nous attire (jusqu’à la pratique métaphorique de l’inceste ou du cannibalisme pour pouvoir outre-passer toute morale imaginable possible). Et enfin, il apprend à déjouer l’ordre par le désordre (c’est-à-dire le jeu) ou/et le détournement de toutes règles soumises et non voulues : se lover dans le gaz lacrymo par exemple (comme autre action métaphorique que l’on ne pourrait pas réaliser littéralement bien sûr). Tout le film nous apprend comment les tabous, qu’édictent nos sociétés industrielles, nous conditionnent à nous soumettre, tout autant que les modes vestimentaires déterminent sournoisement toute attitude surtout si elle se voudrait rebelle (1).
« J’étais contre les influences extérieures qui vous lavent le cerveau, contre une forme de marketing qui vous fait penser comme un autre le souhaite. Tout ça en vous faisant croire que cette pensée vient de vous. La propagande parfaite. » (Jeff Lieberman dans le commentaire audio de son court-métrage The Ringer, sorti en 1972)
La dérive militante et revendicatrice des mouvements progressistes aujourd’hui dans leur volonté d’attendre d’un état policier réparation aux violences sexistes et sexuelles, ou l’intérêt accru pour les stigmatisations sur les réseaux sociaux, voire les lynchages médiatiques tous azimuts, semblent bien éloignés des préoccupations critiques d’un film comme Themroc. Et pour cause : « Le fait de considérer le droit, les commissariats et l’État comme des lieux émancipateurs n’a pourtant pas toujours coulé de source au sein du mouvement féministe. À ce titre, en France, les années 1970 sont marquées par des mobilisations conjointes des luttes féministes et abolitionnistes, visant à abolir toutes les formes d’enfermement – aussi bien les prisons que les foyers de placement et les hôpitaux psychiatriques. Toutefois, la méfiance de la majorité des féministes à l’égard des canaux institutionnels a progressivement faibli et la fin des années 1970 voit entériner une alliance entre les féministes ainsi que l’État sur la définition d’un «problème sécuritaire» et sur les solutions pour y remédier. (…). En d’autres termes, si les luttes antiracistes et anticapitalistes ont bel et bien réussi à faire passer le message sur la violence de l’État, de sa justice et de sa police, l’étape nécessaire pour s’en affranchir reste, semble-t-il, insurmontable. » (Elsa Deck Marsault, La Violence en spectacle et « Comment le féminisme s’est piégé dans un idéal punitif et carcéral » dans la revue internaute Slate, article publié le 7 mars 2026)
À l’instar de Montaigne dans ses Essais (Livre I, Chapitre 31) et de l’avant-propos de Paul Lafargue à son Droit à la paresse qui dénoncent le point de vue condescendant et fallacieux de nos sociétés occidentales à l’égard de celles dites sauvages, et pourtant bien plus en osmose avec la nature que nous, Faraldo serait aujourd’hui en reste avec son utilisation métaphorique de la nudité ou du rôle d’un leader masculin dévolu à un quarantenaire bien trempé, pour ne pas dire un érotomane tout récemment converti. L’obsession moraliste hégémonique du moment douterait même de chaque métaphore du film en présence, à l’exception peut-être de celle de l’anthropophagie. Notre voracité dans la quête désespérée de s’individualiser virtuellement (2), tout en se gardant bien du simulacre de sa propre représentation dans un comportement commun dès qu’il s’agit collectivement de stigmatiser la brebis galeuse, pourrait très bien se projeter dans cette grande bouffe allégorique à manger deux flics. Mais revenons au contexte plus précis du film et notamment à la question anthropophage à laquelle succombent nos rebelles, d’un appartement à l’autre. Ils mangent littéralement du « porc » ! Il est utile de rappeler que le mot « pig » désigne le policier dans le langage anglo-saxon (3). L’ironie de ces scènes d’anthropophagie serait donc la suivante : sont-ils vraiment cannibales s’ils mangent du « cochon » ? Il est également utile de rappeler que l’un des deux corps mangés, celui du CRS, était interprété par Patrick Dewaere, avant qu’il n’apparaisse à nouveau dans le rôle d’un maçon qui veut emmurer Themroc, mais, séduit par sa rébellion, finit par abandonner son entreprise pour le rejoindre et jouir littéralement comme lui « sans entraves ».
Presque tous les acteurs du film, à l’exception de la cellule familiale de Michel Piccoli et ce dernier compris, jouent successivement plusieurs rôles, peut-être pour notifier de leur statut éphémère d’une part, et et d’un caractère interchangeable (influençable) pour ne pas dire corruptible, d’autre part. Ce parti-pris théâtral sera également repris par Gran bollito de Mauro Bolognini en 1977 (et dans une autre mesure par Luis Buñuel avec Cet Obscur objet du désir). Tout participe à l’idée d’un carnaval paillard qui aurait contaminé les résidents d’une cour d’immeuble, puis d’un quartier, non seulement pour s’opposer à une vie de plus en plus monotone, mais peut-être aussi pour contrer la destruction de leur quartier menacé de disparaître sous le joug politique des spéculations immobilières à leur insu (Deux ou trois choses que je sais d’elle, Le Chat, Touche pas à la femme blanche (4), Des enfants gâtés). Autant ingérer leurs agents dépêchés plutôt qu’ils nous consomment ou nous « liquident », non ?
« C’est au Brésil qu’est né un mouvement étonnant qui va mettre l’anthropophagie au cœur d’une dynamique révolutionnaire. En 1928, les écrivains brésiliens Oswald et Mario de Andrade (à ne pas confondre avec le réalisateur Joachim de Andrade !) publient Le Manifeste anthropophage d’une inspiration assez proche du dadaïsme. Pour répondre au complexe d’infériorité brésilien par rapport à la culture occidentale, et à l’autre extrême à l’image du bon sauvage rousseauiste, de Andrade propose de mettre l’anthropophagie culturelle au cœur de la recherche d’une forme moderne de « brésilianité ». On peut résumer son idée par une citation extraite du manifeste : « Seule l’anthropophagie nous unit socialement, économiquement et philosophiquement« , et par un calembour : « Tupi or not Tupi that is the question« , faisant allusion à une tribu indienne brésilienne connue pour ses pratiques cannibales. (…) [Le] manifeste se propose de réhabiliter les langages indiens et plus largement des différents langages formés dans la rue par tous les apports ethniques de la société brésilienne. Il prône le retour aux origines en déstructurant le langage dominant de l’élite et en défendant la parodie et le carnaval. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres, Petite histoire du cannibalisme au cinéma)
La manière de faire table rase renvoie également à tout un cinéma contemporain qui vise au morcellement (le montage de Ne vous retournez pas de Nicolas Roeg en 1973), à l’explosion (de Saute ma ville de Chantal Akerman en 1968 à Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni en 1970), au suicide et à la destruction symbolique, voire rituel de chaque objet qui compose notre quotidien rejeté (Essai de reconstitution des quarante-six jours qui précédèrent la mort de Françoise Guilliou de Christian Boltanski en 1971, Le Septième Continent de Michael Haneke en 1989) : « [Themroc] mure sa chambre, il n’attend rien de l’évasion, à la différence du petit livreur de Bof. Il s’enfonce sur place, il remonte, plonge dans le Temps, en jetant par la fenêtre les siècles que représentent les objets de la civilisation du confort. C’est jeter aussi par-dessus bord les tabous de la morale sociale. » (Jean-Louis Bory, L’obstacle et la gerbe)
Quand on regarde Themroc, on a l’impression d’être devant Un million d’années avant J.C. (Don Chaffey, 1966) ou au début de 2001 l’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968) avec ces grognements et autres râles successifs en tous genres. Malgré toute la contemporanéité sollicitée du film dans ce milieu urbain identifiable et ce mode de vie aliénante reconnaissable, Themroc renvoie aux origines de l’humanité avec la seule présence sonore du grommelot ou des grognements et autres éructations qui dessinent une certaine musicalité ; les glapissements et râles vocaux sont presque musicaux tant ils respectent les intonations ou les invectives liées à la hiérarchie que nous imposent les classes sociales et tout régime professionnel.
« Écoutez-les : ils ne communiquent plus entre eux que par borborygmes incompréhensibles ; ne compte plus que le coup de gueule car n’importent plus que les rapports de force, commander, obéir comme, encore, à la caserne. Le langage a perdu la patrie, il est en voie de disparition. Seule résistance possible au troupeau (qui, d’ailleurs, n’a jamais eu droit au langage) : l’instinct de conservation animale. À la machine, et puisqu’il n’y a plus place pour l’homme, opposer la bête. Aux coups de gueule des robots, répondre par le grognement protestataire. » (Jean-Louis Bory, L’obstacle et la gerbe)
Le film, habilement, conceptualise à peine le quotidien d’un peintre en bâtiment et donne une impression presque vériste que ce soit dans l’enchaînement chronologique des scènes que dans le point de vue de la caméra en apparence aléatoire ou improvisé. Le tout conférant à Themroc un aspect quasi-documentaire (5), si certaines touches grotesques ou ironiques ne venaient pas le parasiter… Une autre ligne de force se dégage des partis-pris techniques, critiques et esthétiques du film : une dimension futuriste où on lui aurait apposé le filtre d’un monde parallèle (voir Doppelgänger de Robert Parrish en 1969) à force de jouer avec les pancartes et autres uniformes drolatiques nous renvoyant ainsi à des films dystopiques tels que Fahrenheit 451 (François Truffaut, 1966) ou THX 1138 (George Lucas, 1971).
« Avec une apparente désinvolture et un humour féroce, Claude Faraldo dépeint une société inégalitaire et condescendante dans laquelle les ouvriers sont infantilisés. Les travailleurs pointent sous des panneaux précisant « gentils ouvriers », l’entrée des bureaux des cadres sont ornées d’écriteaux indiquant « gentils sous-directeurs », qui se révèlent être nombreux, un pour chaque département, même le plus ridicule. » (Thomas Roland pour Culturopoing en décembre 2015, dans le cadre de la sortie du film en Bluray Dvd chez Tamasa)
La révolte que mène au départ seul Michel Piccoli joue aussi à convoquer notre imaginaire. Déjà, les grognements de l’acteur, ses gestes primitifs, sa force prodigieuse ou certaines de ses postures, renvoient à King Kong tandis que l’onomatopée « Themroc » visuelle du générique (au travers d’un graffiti ou du détail d’une planche de BD) rappellerait presque un super héros comme Hulk (il respire plein poumons le gaz lacrymo et les tirs policiers ne lui font rien), et sa sexualité tout autant libérée que performante fait penser à Hanzo the Razor (1972) de Kenji Misumi (avant Dolemite de D’Urville Martin en 1975). Sa rébellion isolée et naturelle renvoie également aux marginaux que toute société va vouloir ingérer et détruire, tout en transformant paradoxalement en icônes les acteurs les interprétant jusqu’au tragique (6) : Marlon Brando dans L’homme à la peau de serpent (Sidney Lumet, 1960) ou Paul Newman dans Luke la main froide (Stuart Rosenberg, 1967). Le cirque médiatique autour de la révolte de Piccoli et de quelques voisins confère aux mêmes problématiques dramatiques que développait Le Gouffre aux chimères (Billy Wilder, 1951) avec ses journalistes qui viennent accentuer le drame en cours et toute personne impliquée déjà en mauvaise posture. Enfin, le mot « Themroc » pourrait être le même cri de ralliement que celui d’ »Attica » que Al Pacino utilise dans Un après-midi de chien (Sidney Lumet, 1975) pour interpeler son auditoire et lui rappeler les évènements tragiques qu’est capable de mener son gouvernement dans le milieu carcéral et ailleurs (7).
« Malgré une interdiction en salles aux moins de 18 ans, une programmation réduite et un accueil critique plutôt tiède, Themroc marquera pourtant les cinéphiles avertis séduits par cette ode libertaire. Car Themroc, c’est à la fois la famille Pierrafeu au pouvoir, Monsieur Hulot chez les prolos, le journal satirique Hara-Kiri avec des images animées, les Shadoks aux faciès d’humains ou La Planète des singes à Paris. C’est le retour du règne animal, l’homme Cro-Magnon se réveille dans la carcasse déglinguée d’un prolétaire et n’a qu’une seule envie, s’en défaire. (…). Chez Themroc, la révolte démarre par une toux persistante, un chat dans la gorge qui ne demande qu’à sortir et qui va très vite mué en cri contestataire. (…) Finalement, Themroc, dans sa désertion, ne manque qu’à une seule personne, son camarade de vélo qui ne peut avancer sans lui. Comme quoi, un seul être vous manque… [et tout est dépeuplé], c’est l’une des plus belles trouvailles de cette œuvre atypique et rare moment de paix dans un film passablement agité » (Roland-Jean Charna pour le bonus DVD du film édité chez Tamasa en 2015, « Les Grands Fauves », Inser & Cut)
Derek Woolfenden, mars 2026
NOTES :
(1) Pour conjurer un état d’esprit douteux, tout aussi vindicatif et démonstratif que vantard et nuisible, rien de mieux que d’avoir en mémoire les paroles de Fred Hampton, leader noir américain des Black Panthers en 1969, pour s’en prémunir : « Nous n’allons pas combattre les porcs réactionnaires qui courent dans les rues en se comportant de manière réactionnaire ; nous allons nous organiser et nous consacrer au pouvoir politique révolutionnaire, nous informer sur les besoins spécifiques de la résistance à la structure du pouvoir, nous armer, et nous allons combattre les porcs réactionnaires avec la RÉVOLUTION PROLÉTARIENNE INTERNATIONALE. C’est ainsi que cela doit être. Le pouvoir doit appartenir au peuple, il appartient au peuple. (…). Nous devons comprendre très clairement qu’il y a dans notre communauté un homme appelé capitaliste. Parfois, il est noir, parfois il est blanc. Mais cet homme doit être chassé de notre communauté, car quiconque vient dans la communauté pour tirer profit du peuple en l’exploitant peut être défini comme un capitaliste. Et peu importe le nombre de programmes qu’il a mis en place, ou la longueur de son dashiki. Car le pouvoir politique ne vient pas de la manche d’un dashiki ; le pouvoir politique vient du canon d’un fusil, il vient du canon d’un fusil ! (…). Nous ne voulons pas de ces [gens], (…), radicaux ou autres, qui disent : « Je suis pour l’indépendance ». Cela ne veut rien dire. Démocrate signifie que vous vendez les démocrates ; républicain signifie que vous vendez les républicains ; indépendant signifie que vous êtes corrompu et que vous vous vendrez au plus offrant. Vous comprenez ? » (Fred Hampton, « Power Anywhere Where There’s People! », Discours prononcé en 1969)
(2) Le commentaire de Jean Cocteau à propos de L’Amérique insolite (1960) de François Reichenbach pourrait s’appliquer à Themroc : « Le film de Reichenbach prouve que, malgré le robotisme, la tendance à la dépersonnalisation, la menace du pluriel victorieux du singulier, l’invasion des casernes et de la symétrie synonyme de mort, il existe partout des surprises, des excès, des désordres merveilleux…
…une désobéissance instinctive aux règles, désobéissance qui nous sauve de la platitude et conserve au monde l’étrange beauté dissymétrique du visage humain. »
(3) Le mot « pig » est employé dans une quantité de films américains contemporains jusqu’au film d’animation Fritz the Cat (Ralph Bakshi, 1972), d’après l’œuvre de Robert Crumb, qui les représente comme tel, littéralement. « Pig » a été utilisé aussi et surtout dans les mouvements militants des années 60, et notamment par les Black Panthers qui en feront une figure de style politique et une rhétorique critique.
(4) Extrait de la critique du film de Ferreri qui entre en résonance avec le film de Faraldo : « Parce que, après tout, nous sommes à Paris et ce sont bien les Halles qu’un certain ordre politique démolit comme les États-Unis du général Custer et de Buffalo Bill ont ravagé l’Ouest indien. À Paris aussi, une civilisation est prise la main dans le sac. La destruction des Halles est un épisode de la colonisation de Paris, d’où l’on chasse les indigènes vers les réserves de banlieue. Grâce à cette assimilation hardie, à laquelle tout le film invite, Baltard devient le Taureau Assis de cette résistance apache que représentaient les Halles. Et Paris, la Nouvelle Frontière ouverte à l’appétit féroce des spéculateurs de tout poil. » (Jean-Louis Bory, L’obstacle et la gerbe : « Le Grand Canyon des Halles » : Touche pas la femme blanche, par Marco Ferreri)
(5) On pense notamment à l’infantilisation du pointage et à la cadence infernale en usine que rendent bien compte certains films des Groupes Medvedkine (Rhodia 4/8 en 1969 avec la voix de Colette Magny par exemple).
(6) Il y a aussi ces leaders prolétaires ou chômeurs solitaires qui décident de faire front malgré une mort certaine ou un happy-end de mauvaise foi si poussive que leurs films laissent volontairement un arrière-goût dans la bouche : Barry Newman dans Vanishing Point (Richard C. Sarafian, 1971), Lee Marvin dans L’Empereur du Nord (Robert Aldrich, 1973), Jan-Michael Vincent dans White Line Fever (Jonathan Kaplan, 1975), Peter Fonda dans Fighting Mad (Jonathan Demme, 1976) ou Kris Kristofferson dans Le Convoi (Sam Peckinpah, 1978) jusqu’à Eugene Clark, le zombi grognard et rebelle de Land of the dead (George A. Romero, 2005) qui, au travers de ses grognements, guide ses congénères zombies à la révolution !
(7) Cet effet s’inspire volontairement ou non du mot « napalm » répété un certain nombre de fois dans une rue new-yorkaise dans Loin du Vietnam (Chris Marker, Jean-Luc Godard, Joris Ivens, Claude Lelouch, William Klein, Agnès Varda et Alains Resnais, 1967) afin d’interpeler les consciences sur ce qui se passe réellement au Vietnam et déjouer la propagande gouvernementale américaine.
