« Notre destin est le destin de chacun » (Jorge Mistral dans La Venganza)
La Venganza ressemble à une pièce de théâtre antique qui se jouerait en plein air et dans laquelle les premiers figurants, s’intercalant avec un homme revenant seul au pays, déclineraient son chœur. De leur côté, les extérieurs naturels et arides se disputent tout autant les influences du western américain que du néo-réalisme italien, comme le stipule le commentaire introductif du film (de Francisco Rabal, non crédité au générique) : « (…). Ces équipes de moissonneurs accomplissent un rituel ancestral de travail et de pèlerinage, et ne font plus qu’un avec les hommes et les femmes des rives du Pô, avec les gens de Valence qui remontent les terres de la Camargue, et avec les cueilleurs qui voyagent de l’Oklahoma vers la Californie dorée. Et avec les Mexicains clandestins qui traversent le Rio Grande. »
« La Venganza est un film qui veut briser le cercle vicieux de la Solitude. Dès le prologue, Bardem compare les mouvements saisonniers de travailleurs à d’autres mouvements dans le monde posant ainsi le débat en termes d’internationalisme prolétarien. » (Marcel Oms, Revue Premier Plan n° 21, février 1962)
Après avoir passé dix ans en prison pour un crime qu’il n’a pas commis, Juan Diaz (Jorge Mistral) retrouve sa sœur Andrea (Carmen Sevilla). Tous deux sont décidés à tuer Luis « le tordu » (Raf Vallone) qu’ils croient coupable de leurs malheurs. Mais ayant besoin d’argent, ils finissent par travailler dans son groupe pour moissonner tout l’été.
La Venganza est un film social qui semble chercher la filiation avec Le Christ interdit de Curzio Malaparte, des enjeux moraux et didactiques à l’œuvre (se reconstruire après la guerre et présence d’une intrigue criminelle) au choix d’un acteur commun, Raf Vallone (1). La Venganza met en garde contre « l’ignorance téméraire » (« où tous les maux prennent racine, puis croissent et produisent les fruits les plus amers pour qui les a produits », Platon, Lettre VII), les préjugés persistants (et notamment ceux qui découlent de la guerre) et la haine entretenue par les petites gens dont la misère empêche tout changement, surtout quand ils sont isolés entre quatre murs, et dont les guerres ont empêchées toute confiance réciproque possible.
« Il est plus facile de pardonner que d’oublier » (Le Christ interdit de Curzio Malaparte)
Dès le début du film, Luis « Le Tordu » veut se libérer de l’emprise de sa mère tout en cherchant à lui plaire, et surtout à s’affranchir de sa morale grégaire, rancunière et haineuse tandis que Juan est tenté de se faire guider par le désir de vengeance de sa sœur. D’ailleurs, « Le Tordu » est le terrible sobriquet qu’a trouvé la mère de Luis pour entretenir ce dernier avec le joug de sa haine et la justifier. La Venganza oppose bien plus deux femmes d’âge opposé et de familles différentes que les deux hommes qu’elles nourrissent de leur fiel et de leur haine avant que l’une d’entre elles ne se ravise. Eux, telles des marionnettes (2), agissent par amour filial d’un côté et par amour fraternel de l’autre.
« Né en 1922, Juan Antonio Bardem est issu d’une famille de comédiens. Après des études d’ingénieur agronome, il entre à l’institut des investigations et expériences cinématographiques de Madrid dont il sera diplômé. Très ancré à gauche, il écrit des articles dans la revue Objectivo qu’il fonde avec d’autres critiques. En 1948, il réalise avec Luis Berlanga un court-métrage documentaire, Paseo sobre une guerra antigua. Cette collaboration se poursuivra avec l’écriture du scénario de Bienvenue Mister Marshall qui sera un énorme succès. Rapidement, Juan Antonio Bardem va réaliser des films très incisifs envers le régime franquiste, avec des œuvres fortes telles que Mort d’un cycliste, Calle Major ou La vengeance. Son engagement sans concession lui vaudra de gros déboires avec la censure. Néanmoins, il poursuivra avec obstination son travail critique à l’égard de la situation sociale et politique. » (Dossier de presse pour la ressortie nationale de la version restaurée du film de 1955 Mort d’un cycliste de Juan Antonio Bardem le 24 avril 2013)
La tentation au misérabilisme de La Venganza, souvent rattachée aux films sociaux, est déjouée par la théâtralité opératique (3) de la mise en scène ainsi que par ses enjeux narratifs et dramatiques exagérément lyriques (passions convoquées et arrière fond criminel sollicité). Nous sommes dans une tragédie, et non dans un drame social vériste. Le film travaille délibérément à mythifier ses trois protagonistes mais, pour autant, ne cède jamais à la tentation de les faire périr. Contre toute attente, ils survivent tous, malgré le cadre social et tragique qui les prédisposait au départ à s’entre-tuer ou mourir en conséquence de leur vie laborieuse et dangereuse. Même l’homme le plus âgé du groupe survivra après avoir brandi sa faucille à l’encontre de la machine agricole (faucheuse) (4) qui lui vole son travail et après s’être fait percuter par cette dernière ! C’est peu dire à quel point Bardem veut définitivement donner de l’espoir aux spectateurs et aux spectatrices de l’époque…
Avec la scène de l’incendie (5) aux deux tiers du film, La Venganza cherche à sensibiliser les Espagnols à la reconstruction de leur pays, divisé suite à la guerre civile. Pour un avenir meilleur, il faut chercher à penser et être « collectif » sinon nous sommes susceptibles et vulnérables à nous entraîner dans les travers des uns et des autres, dans nos passions, dans la moindre de nos émotions ou de notre haine, aussi légitime soit-elle. Pour nous y aider, Bardem égaye sa troupe avec la rencontre fortuite de saltimbanques et autres circassiens. Mais c’est aussi la mission sociale et morale du cinéma (et donc de La Venganza) d’alléger les cœurs lourds…
« C’est sûrement le soleil qui vous a fondu le cerveau et rendu fou ! Nous sommes venus travailler ! Gagner un peu d’argent et rentrer chez soi ! La seule chose qui compte, c’est de gagner notre pain ! Et même si nous débordons de haine, de colère ou de quoi que ce soit d’autre… Nous devons quand même rester ensemble ! Et quoi qu’il arrive, nous resterons ensemble ! Vous avez bien compris ? » (Le vieux dans La Venganza)
Bardem nous démontre que ces personnages sont tous dépendants des uns des autres malgré leurs rancœurs ou leurs haines et doivent faire équipe pour travailler et se nourrir comme un seul être. En même temps, cette philosophie de vie pragmatique, leur labeur quotidien et la nature qui les contient, réduit leurs passions à quelque chose de presque risible.
« La terre, je la porte écrite sur mon sang » (Eugenio de Nora, cité Marcel Oms pour son article « Un souffle nouveau » et paru dans Premier Plan)
D’ailleurs, chaque épreuve du groupe va venir amoindrir la haine entre les deux hommes et le désir de vengeance de Andrea. Une tentative de viol, un accident du travail, une blessure, une grève générale, un incendie, un coup de sang… viendront décliner le duel tant appréhendé du film et rendre dérisoire une haine devenue obsolète, anachronique et absurde que nos protagonistes n’arriveront même plus à bien interpréter jusqu’au duel final aussi attendu qu’avorté. Au-delà du film de propagande que pourrait être La Venganza, Bardem décrit donc les conflits humains devenus pathétiques où peuvent se trouver enfermés les êtres engagés dans l’Histoire. Contrairement au couple dans Le Quarante et Unième (1956) de Grigori Tchoukhraï, Bardem épargne ses personnages pour préférer l’espoir, même naïf, à la tragédie promise. Il faut y croire pour reconstruire, car « pour ce qui est de l’avenir, il ne s’agit pas de le prévoir, mais de le rendre possible » (Antoine de Saint-Exupéry). La cadence quotidienne du travail et la proximité des corps dans cette connivence partagée transformeront la soif de vengeance de Andréa en passion dévorante, sans non plus aller jusqu’aux perversions amoureuses de Jennifer Jones chez King Vidor (Duel au soleil en 1946 et La Furie du désir en 1952), même si nous y pensons et Bardem sans doute aussi. L’histoire secrète sous-jacente à La Venganza sera cette histoire d’amitié refoulée entre les deux protagonistes qui joueront à se détester pour plaire aux questions d’honneur ou de tradition locale ancestrale. Et cette histoire entre deux hommes est la plus belle puisqu’elle libère Juan, autant d’une relation possiblement incestueuse avec sa sœur que d’un crime qui menacera de détruire sa vie, et tout deux rattachés au poids tragique que porte toujours le sang.
« Au contraire de tant de films prédicateurs réalistes-socialistes où le héros positif s’oppose au héros négatif, La Venganza nous présente deux hommes oscillant l’un et l’autre entre la positivité et la négativité, chacun étant contrebalancé par l’autre ; l’action de chacun rééquilibrant l’inaction de l’autre. C’est ainsi que au désir de vengeance de Juan, Luis oppose son amour et son désir de vivre ; à Luis qui veut continuer à briser la grève, Juan oppose sa prise de conscience ; à Juan qui veut laver seul l’honneur de sa sœur, Luis oppose la solidarité de tous, à Luis qui demande l’oubli, Juan oppose la dénonciation nécessaire du crime d’hier. Ainsi le balancement constant entre les deux personnages (nous ne sommes jamais totalement avec l’un contre l’autre car nous les sentons semblables) crée-t-il une unité. » (Marcel Oms, Revue Premier Plan n° 21, février 1962)
« La vie de l’esprit entre amis, la pensée qui se forme dans l’échange de parole, par écrit ou de vive voix, sont nécessaires à ceux qui cherchent. Hors cela, nous sommes par nous-mêmes sans pensée. » (Hölderlin)
La Venganza offre de la perspective à qui veut bien le voir et l’entendre. Face à notre vie éprouvée, chaque film peut représenter un mantra pour nous guider, nous épauler ou panser nos maux. La Venganza, film magnifique parce que minimaliste dans son récit (autant que le sera L’île nue de Kaneto Shindo, deux ans plus tard) et grandiloquent par sa mise en scène symbolique voire didactique (La Grève et Le Pré de Béjine) pour peut-être mieux convier ce caractère mythique évoqué plus haut, peut ainsi nous apporter encore quelque consolation. Le caractère hiératique des personnages, engoncés dans leurs passions, y contribue également. Le personnage de l’écrivain, citadin, interprété par Fernando Rey (qui rappellera postérieurement Jack Nicholson dans Easy Rider) et s’invitant un soir à dormir avec eux, permet aux deux hommes qui se haïssent de prendre du recul sur leur haine immémoriale et enfin la discréditer dans un temps présent où elle n’a plus lieu d’être. Il est par ailleurs intrigant de percevoir dans le discours de celui-ci, inconsciemment médiateur – au regard contextuel du conflit entre deux hommes qui sourd à ce moment-là -, la base de ce que représente la justice restaurative dans notre société actuelle : « Au risque d’être déstabilisé dans ses croyances, de sens commun, relativement à la figure du monstre d’un côté, à la posture de vindicte de l’autre. En ne se crispant pas sur le seul passé de la faute, la justice restaurative, soucieuse de rétablir les relations entre les personnes affectées par le crime, est de nature à réinscrire chacun dans l’humanité de l’autre, afin de cheminer vers un horizon d’apaisement. » (Robert Cario dans sa préface du livre La justice restaurative, Pour sortir des impasses de la logique punitive de Howard Zehr)
Jugez-en par vous-même… :
« Souvent, les ennemis restent des ennemis parce qu’ils sont séparés et ne se parlent pas, et pour aucune autre raison. On ne peut pas vivre seul ! Et personne n’est vraiment seul. Chacun doit pouvoir compter sur son voisin. « Ami » devient le mot idéal. C’est le contraire de « égoïste ». On reconnaît un ami à ce qu’il oublie… et on doit lui pardonne. Ainsi, le cœur est restauré et peut battre à nouveau. Ce que je sais de notre terre, c’est qu’elle est grande et magnifique, avec des bons et des mauvais côtés. Et que nous sommes tous dessus. Nous sommes tous voisins et nous pouvons tous être amis. C’est pourquoi personne ne doit semer la discorde… et désigner les uns de bons et les autres de mauvais. Surtout quand nous sommes un groupe si hétéroclite. Je pense que nous formons tous un grand groupe ! Chacun avec ses problèmes, mais tous réunis. Tous, côte à côte… Tous, récoltant le même blé. » (Fernando Rey dans La Venganza)
La Venganza est empreint tout autant de néoréalisme italien (La Terre tremble, Pâques sanglantes) que du film de propagande russe (Le Cuirassé Potemkine, La Ligne générale), mais aussi du drame social, qu’il soit encore russe (La Terre), français (Le Point du jour en 1949 et Les Chardons du Baragan en 1957), américain (les drames sociaux de la Warner des années 30, La Fille du bois maudit, 1936, Le Sel de la terre en 1954) ou mexicain (Le Fleuve de la mort, 1955). Mais il faudrait insister sur l’influence du western sur un film comme La Venganza, et l’opportunité que permet le genre américain pour traiter des enjeux politiques qui traversent ce film, et d’une toute autre manière que le western italien à venir, bien plus baroque, mais tout aussi sensible et plein d’empathie envers les prolétaires, les dominés et les minorités du monde entier. D’un côté, le western américain ne sera pas en reste pour traiter des tragédies familiales, et notamment celles de la filiation. En 1958, la même année que La Venganza, sortaient deux films américains emblématiques à l’égard de cette thématique : La Fureur des hommes (Henry Hathaway) et Le Salaire de la violence (Phil Karlson). De l’autre, le western italien permettait de détourner la dimension mythique d’un cinéma dominant en faveur des minorités ou/et des enjeux politiques qui bouleversaient un pays. En somme, les deux approches d’un même genre, si éloignées et proches à la fois, vulgarisaient pour le plus grand nombre des problématiques complexes, mais essentielles, pour ne pas dire politiques. La Venganza contribue à rendre compte d’une misère sociale rurale tout en promulguant la résilience individuelle et la solidarité collective indispensables à un pays fragilisé pour se relever. La Venganza appartient néanmoins à une production classique (pour ne pas dire archétypale) qui aurait substitué un mysticisme religieux incombant au genre le contenant à une idéologie politique socialiste, voire communiste (6). Involontairement peut-être, le film accompagne ou prépare les mouvements contestataires issus des guerres coloniales de l’après-guerre (Indochine, Corée), contemporaines (Algérie, Vietnam) ou à venir…
« Chaque fois qu’un art nous paraît devenir collectivement un besoin, comme l’eau et le pain, c’est que la circonstance, le statu quo est invivable, ce qui se retrouve au départ de toutes les résistances, les combats, les révolutions. Alors, la manifestation culturelle réaffirme la solidarité, réactive l’espérance, galvanise les certitudes, donne à tout [au] moins le courage et la force d’endurer, de durer (…) » (Barthélemy Amengual, Clefs pour le cinéma)
Ce n’est pas innocent que La Venganza donne l’impression d’être inspiré par tout le cinéma contemporain, du western au néo-réalisme italien, de Sergueï Eisenstein (et les théories de Poudovkine) à Louis Daquin, de Lima Barreto à Alfredo B. Crevenna, si Bardem son réalisateur semble vouloir littéralement reconstruire le cinéma espagnol (7) à l’image de la désolation des régions agraires du film que viennent arpenter et moissonner ses personnages (8).
« Nous sommes seuls. Ceux qui aimons le cinéma avons dû inventer toutes les théories qui avaient déjà été inventées ; construire tous les styles déjà périmés. Nos intellectuels ont méprisé le cinéma et ont adopté face à lui une attitude périmée très « XIXe siècle ». Ils nous ont laissés seuls. De temps en temps une de ces doctes voix déplaisantes, daigne parler du cinéma. Si son autorité est reconnue en d’autres lieux, nous autres, ici, dans le cinéma avec indignation et avec raison nous ne la reconnaissons pas. Cette désertion des intellectuels de notre cinéma a pendant très longtemps enlevé toute structure à notre position théorique et affaibli notre formation culturelle. Nous, il nous a fallu oser pour construire, avec tout notre orgueil, notre fragile « Objetivo ». (…). Maintenant nous voulons lutter pour un cinéma national, avec amour, sincérité et honneur. L’Espagne est ici, au bord du cœur ! A travers notre cinéma nous voulons entrer en contact avec les hommes et les régions d’Espagne, avec les hommes et les régions du monde entier. » (Juan Antonio Bardem, Revue Premier Plan n°21, février 1962)
Si le film assume un certain classicisme, voire même la présence de certains stéréotypes propres aux images d’Epinal, c’est pour mieux dénoncer le caractère tragique inéluctable de toute société grégaire encore attachée à ses lois locales revanchardes et régies par ses préjugés les plus prégnants. Il faut en venir à bout pour tout reconstruire. Et sans Christ interdit pour y arriver. La Venganza (quel magnifique titre trompeur !) (9) nous invite à nous en libérer au plus vite, et à l’image du rire bouleversant et salutaire d’Andrea, au premier tiers du film, qui sera le point de bascule émotif, féminin et salvateur pour elle, mais également pour les deux hommes qui s’en verront sagement et profondément contaminés !
Derek Woolfenden, mars 2026
Remerciements : Max Alley
NOTES :
(1) Le choix de Raf Vallone n’est pas anodin, c’est l’une des vedettes italiennes emblématiques de films comme Riz Amer (Giuseppe De Santis, 1949), Le Chemin de l’espérance (Pietro Germi, 1950) ou encore Le Christ interdit (Curzio Malaparte, 1951) pour ne citer qu’eux ! Et Jorge Mistral, malgré le fait qu’il se soit installé au Mexique, est un acteur espagnol aussi proche du cinéma européen que sa terre d’élection.
(2) Carrie (1976) de Brian De Palma dépeindra une Amérique matriarcale où les hommes n’ont aucune espèce d’indépendance ou de libre arbitre à l’exception de ce qu’ils ont légué de pire : une domination morale et bigote au travers d’une religion finalement bien machiste et une politique institutionnelle et libérale bien indifférente envers les souffrances humaines isolées. Les jeunes femmes livrent bataille avec la même ferveur que les Bacchantes, soit pour assouvir leurs besoins primaires (baiser, blesser, tuer), soit pour nourrir leur bonne conscience et leur amour propre blessé (« l’enfer est pavé de bonnes intentions ») d’une action qu’elles réprouvent rétrospectivement.
(3) La théâtralité opératique de La Venganza inspirera sans doute des films comme La Mafia fait la loi (1968) de Damiano Damiani tandis que son ambition d’être un témoignage d’un mode de vie ancestral annoncera un chef d’œuvre tel que Bandits à Orgosolo (1961) de Vittorio De Seta. Quant à conceptualisation mythique des trois protagonistes, elle préfigure pour sûr le traitement des personnages principaux d’un Sergio Leone.
(4) « Et puisque vous parlez d’usines et d’industries, ne voyez-vous pas, hystérique, en plein cœur de nos forêts ou de nos brousses, crachant ses escarbilles, la formidable usine, mais à larbins, la prodigieuse mécanisation, mais de l’homme, le gigantesque viol de ce que notre humanité de spoliés a su encore préserver d’intime, d’intact, de non souillé, la machine, oui, jamais vue, la machine, mais à écraser, à broyer, à abrutir les peuples ? » (Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme)
(5) « Il y a (…) l’incendie des moissons. Les hommes oublient tout ce qui les sépare pour lutter contre la catastrophe qui les frappe indistinctement dans le bien commun.
Cette séquence entièrement inspirée du style d’Eisenstein évoque irrésistiblement le défilé d’Odessa devant le cadavre de Vakoulintchouk. Succession de gros plans burinés par le soleil ; le visage nu de l’Espagne vraie. Un visage dur, sillonné de rides, sec et tragique, mais volontaire. » (Marcel Oms, Revue Premier Plan n° 21, février 1962)
(6) « Contre toutes les définitions intellectualistes du communisme, qui permettent de s’accommoder des pires inégalités, et de passer sur les injustices les plus monstrueuses, on posera comme seule digne d’intérêt, que ce soit chez un homme, ou dans un groupe, une école, un mouvement, ou un parti, l’exigence d’égalité, la passion de l’égalité, la volonté d’être l’égal de tous et de chacun, du premier au dernier, l’irréductible besoin de ne pas être à part du dernier des hommes. La souveraineté sans limites, au moment de s’accomplir comme souveraineté, ne peut que se renoncer elle-même, pour rester souveraine, et elle ne le peut que par ce mouvement qui la reconduit à l’égal de ce qu’il y a au monde de moins souverain, dont elle ne peut supporter d’être privée.
Aucune crainte ne doit donc retenir de poser comme fondement l’obligation de l’égalité, le dogme de l’égalité, cette exigence et ce devoir d’égalité. L’égalité est une passion, autant qu’une notion, une exigence utopique autant qu’une pensée pratique, une foi autant qu’une raison. Elle est l’autorité, la seule, parce qu’elle est la négation de toute autorité. Elle est l’âme de tout comportement éthique possible, puisqu’elle est la négation indéfinie de toutes les morales constituées. Elle réconcilie l’homme rationnel et l’homme qui, des siècles durant, prêta vie aux religions. » (Dionys Mascolo, extrait d’un texte paru dans 14 juillet, revue d’opposition au pouvoir gaulliste entre 1958-1959, et publié par La Fabrique Éditions en 2022 dans l’ouvrage La révolution par l’amitié)
(7) « Mankiewicz, Fellini, Lattuada, etc, par l’influence de leurs films, ont permis peut-être au cinéma espagnol d’avoir une forme. Qu’ils en soient publiquement remerciés. Bardem, quant à lui, a permis au cinéma espagnol d’avoir enfin un fond et une audience ; un contenu et un marché. Bardem a réalisé dans les studios espagnols ce que Buñuel avait ébauché en 1935. De Las Hurdes à La Venganza, la réalité espagnole a mis 20 ans pour avoir le droit de s’étaler à nouveau sur un écran. (…). On imagine mal, si on n’a pas eu à le connaître, l’état d’arriération intellectuelle du cinéma espagnol. Vingt ans de franquisme n’ont rien arrangé, au contraire. Le retard considérable que le cinéma de la péninsule ibérique n’a cessé d’accuser par rapport à tout le reste du monde a pris de 1938 à 1950 des proportions inimaginables. L’Espagne a été coupée du reste du monde, de la fin de la guerre civile à la fin de la 2ème guerre mondiale. Elle a vécu en vase clos dans la peur et la sottise. Le cinéma du régime, catalogué d’intérêt national, tourne délibérément le dos au réel. Ses thèmes ? Le militarisme, le folklore, l’adaptation littéraire et la calligraphie, le cléricalisme, l’anti-communisme, et le retour à la terre. En 1949, le Concordat accorde une sorte de « filmatur » à tous ces thèmes. La peur du communisme s’exaspère ; l’exaltation des prêtres s’accentue ; le folklore déferle ; le nationalisme militariste s’intensifie. La bénédiction du Vatican s’accompagne d’une aggravation du conformisme. Franco sait qu’il n’a désormais plus rien à craindre des « démocraties bourgeoises » de l’Occident. (…). L’Espagne de Franco ressemble tellement à l’Italie fasciste que la comparaison s’impose d’elle-même. C’est donc dans les théoriciens du néo-réalisme (Zavattini, Aristarco, De Santis, Lizzani, etc…) et dans l’expérience du cinéma italien d’après-guerre que la jeune génération espagnole qui rêve de créer un cinéma enfin authentique puisera ses exemples et ses encouragements. Des Ciné-Clubs se créent. On y voit presque clandestinement les grands classiques soviétiques : La ligne générale, le Potemkine, La fin de Saint-Pétersbourg. Pour la plupart de ces hommes, c’est une révélation. Une double révélation : celle de la spécificité d’un art et celle de l’essence révolutionnaire de cet art. Désormais la volonté de création chemine dans les consciences. Le cinéma espagnol aura deux pères à sa naissance : le cinéma soviétique et le néo-réalisme. » (Marcel Oms pour son article « Un souffle nouveau » et paru dans Premier Plan)
« On a reproché à Bardem d’avoir plagié, pillé De Santis et tout particulièrement Pâques Sanglantes. La communauté d’inspiration ne fait aucun doute ; comme ne fait aucun doute la ressemblance entre La Ciocciaria [terme populaire péjoratif donné à certains territoires pauvres de l’Italie du sud] et la Castille pour quiconque a voyagé. Comme ne font aucun doute les similitudes entre les problèmes agricoles de l’Italie du Sud et de l’Espagne féodale. Comme se rapprochent les tempéraments des paysans italiens du sud et des paysans espagnols. (…). La Venganza est un film politique. Le plus politique de son auteur. C’est une œuvre enracinée directement dans l’actualité espagnole. Et pas seulement de par l’anecdote, encore que ce soit la plus immédiatement déchiffrable dans ses arrières-plans et dans ses prolongements. » (Marcel Oms, Revue Premier Plan n° 21, février 1962)
(8) Au vu de l’importance de la critique de Raymond Borde pour un film comme La Venganza, mais aussi pour sa réactualisation aujourd’hui nécessaire, nous avons choisi de la publier dans son intégralité :
« La critique française n’a rien compris à « La Vengeance ». Elle a parlé de mélodrame paysan et rarement film aura buté sur un malentendu aussi épais. Or c’est une œuvre chargée jusqu’à la gueule d’intentions politiques et dont il n’est pas une image, pas un dialogue qui n’aient la valeur d’un symbole.
Un cultivateur, Juan Diaz, revient dans son village après avoir purgé dix années de prison, pour un crime qu’il n’a pas commis. Ce crime n’est rien d’autre que la guerre d’Espagne et Diaz, solitaire magnifique, incarne les combattants républicains traqués après la défaite. Il faut avoir de la boue dans les yeux pour ne pas voir, dès la première scène, qu’il s’agit du franquisme : sur le chemin du retour, Diaz est arrêté par deux gardes civils, photographiés de dos, qui occupent tout l’écran*. La répression continue… Juan Diaz signifie donc la liberté vaincue et le temps du recul, mais il est aussi l’espoir, l’opposition en train de se forger. Il représente une gauche ouverte sur l’avenir, tandis que sa sœur Andréa symbolise la gauche figée dans sa défaite, qui n’a rien oublié et ne veut rien apprendre.
En face d’eux, voici le personnage le plus révélateur, Luis el Torcido, c’est-à-dire Luis le Tordu. Il a assisté au crime, en témoin muet. Pour sauver le coupable qui était son propre frère, il a laissé arrêter Diaz. On nous dit « qu’il a poussé tordu » jusqu’au crime. Maintenant, c’est un homme droit au regard franc. D’ailleurs, loin de tirer profit de son silence, il a perdu ses terres et sa ferme est à l’abandon.
Tout cela est clair comme le jour. « Tordu » jusqu’à la fin de la guerre civile, Luis a été le complice involontaire des crimes du franquisme, le phalangiste roulé par le régime. Il a laissé assassiner les rouges. Puis à mesure qu’on le dépossédait, qu’il rejoignait le prolétariat, il a acquis une conscience de classe. Depuis, un dialogue le précise, son corps s’est redressé. Devenu le frère de misère des républicains, il est politiquement récupérable.
Mais sa mère, une vieille femme rancunière, continue à se nourrir de haine. Hideuse, butée, elle incarne un franquisme qui est incapable d’évoluer. Si luis doit rejoindre les Républicains, s’il doit devenir l’ami de Juan Diaz, il faudra qu’il rompe avec elle. Cette mère abusive, cette mante religieuse, c’est l’Espagne réactionnaire. Elle appelle un choix définitif, un abandon irréversible.
Ces miséreux crèvent de faim sur les hauts plateaux et se louent durant la moisson, dans les immenses domaines de la Meseta. C’est là qu’ils vont prendre conscience de ce qui les unit : leur condition déshéritée. Un soir, ils rencontrent un intellectuel, une sorte de romancier errant (Bardem lui-même, ou plus exactement la gauche qui se cherche au-delà des rivalités) et ce théoricien leur parle à mots couverts des Espagnols de bonne volonté. Plus tard, ils sont mêlés à une grève agricole. Jouant d’abord les jaunes, sans le savoir, ils se rangent ensuite du côté des grévistes. Et la séquence des bras croisés dans le village est d’une dignité écrasante.
Mais la vengeance couve toujours. Diaz a juré à Andréa de liquider Luis et il se considère, la mort dans l’âme, comme prisonnier de la parole donnée. Les deux hommes s’affrontent au couteau sur le lieu de leur travail, un champ. Vengeance absurde, quand l’ennemi véritable est ailleurs. Et leurs compagnons les séparent, car les exploités ont un adversaire commun, le capitalisme, et un amour commun, la liberté.
« La Vengeance » est un grand film social sur les migrations de la faim, au temps de la moisson, et il rappelle ouvertement « Las Hurdes ». Mais c’est surtout un acte de foi dans une Espagne sans entraves, sans curés (il n’y en a pas un seul dans le film) et sans latifundistes. C’est la réconciliation d’Andréa, de Diaz et du Torcido, sur des positions de classe. » (Raymond Borde, Revue Premier Plan n° 21, février 1962)
* « La garde civile en tournée l’emmena coude à coude » (Lorca, Prendimiento de Antonito el Camborio)
(9) « Comme le rappelle María Jesús Garcés Sánchez dans son ouvrage passionnant Panorama du cinéma espagnol, années 50, le film « a subi jusqu’à l’interdiction de son titre original – Los segadores –, le déplacement temporel de l’action – de l’actualité du moment aux années 30 – et la suppression de diverses séquences et dialogues, il a été pratiquement totalement privé de son sens politique… Les censeurs n’aimaient pas Los segadores, de peur qu’il ne mette les Catalans en colère ». Le régime n’était pas non plus convaincu par le fait que l’action se déroule dans les années 50, « et ils l’ont transposée en 1935, avant la soi-disant croisade, quand tous les maux étaient possibles ». […]. Il est curieux qu’on lui ait donné le titre de « La vengeance » alors que le film visait précisément à plaider en faveur de la réconciliation nationale. La guerre civile était terminée depuis vingt ans, et les vaincus, à l’instar du réalisateur Juan Antonio Bardem lui-même, « cherchaient à proposer une solution démocratique et pacifique au problème espagnol », explique Garcés Sánchez. » (Cuentos de cine, blog de José Fidel Lopez, « Bardem y su ‘troupe’ tomaron Albacete para rodar La venganza« )
