« Trois bandits commettent un hold-up et filent en prenant une otage. La police est obligée de les laisser partir dans une voiture dont les malfaiteurs forcent le conducteur à les suivre. » (Pascal Martinet, Mario Bava)
Chiens enragés est un film volontairement hystérique. Tout y respire l’outrance et notamment les acteurs dont le jeu énervé et leur proximité avec la caméra ne vise pas à les embellir, mais bien à montrer le moindre détail de leur peau ou plutôt de la chair à vif de leurs personnages ! Ces derniers ne cessent de sécréter de l’eau, du sang ou littéralement de l’urine à force d’un trop plein de tensions, de pulsions, de terreurs transformant ainsi la voiture du film – dans laquelle ils se retrouvent (trop nombreux) et s’y confinent tout du long – en une véritable poudrière !
« Et c’est bien la pulsion, beaucoup plus que l’action, qui constitue le coeur des images de Bava. » (Jean-François Rauger, L’œil qui jouit)
Chiens enragés s’inscrit parfaitement entre Week-end (1967) de Jean-Luc Godard et Le Grand Embouteillage (1977) de Luigi Comencini dans leur manière respective de fustiger la société de consommation et d’alerter de son impact catastrophique se répercutant sur toutes les classes sociales italiennes ; les personnages de Bava sont ici aliénés et interprétés par des acteurs qui jouent comme s’ils étaient perpétuellement « en manque » ! Leur besoin de consommer est renforcé, ou doublement conceptualisé, par l’entremise de la voiture et de ce qu’elle convoquait déjà alors, et ce malgré son mythe idéalisé performatif et plaisamment addictif ; une dépendance matérielle bien vorace, voire vitale, vampirique, réduisant son propriétaire humain en figure esclavagisée et domestiquée par l’emblème électif que la société de consommation lui a prédisposé. La voiture est également mise à mal dans La Petite voiture (Marco Ferreri, 1961), Le Fanfaron (Dino Risi, 1962) voire même avec Christine (John Carpenter, 1983). Avec Chiens enragés, nous avons ce patrimoine-là indirectement convoqué avec en plus les arrêts nécessaires et ingrats tant humains que mécaniques. Ces arrêts s’entremêlent pour définitivement nous hybrider à la machine, ou notifier violemment à notre dépendance matérielle supplémentaire et toujours plus vorace, quoique devenue bien vitale aussi : essence, nourriture, péage, toilettes…
« C’est le film le plus actuel, le plus captivant et le plus vrai qu’ait jamais réalisé mon père, car l’histoire se passe presque totalement dans la voiture des fuyards, en temps réel. » (Lamberto Bava)
La voiture est une force centrifuge puis, au fond, la chambre funéraire de chacun des personnages. Chiens enragés participe à contredire le mythe romantisé de la voiture pour lui préférer le lieu mortifère et emblématique d’une société en pleine putréfaction à force de consommer (et de déféquer). Bava s’inspire non seulement de manière opportune de la structure narrative de La Dernière maison sur la gauche (1972) de Wes Craven que du contexte social et politique italien contemporain, appelé communément « les années de plomb ». Il emprunte plus concrètement le dispositif scénique et dramatique de Rapt à l’italienne (1973) de Dino Risi et annonce des films nihilistes comme La Proie de l’autostop (1977) de Pasquale Festa Campanile ou Avere vent’anni (1978) de Fernando Di Leo.
« Tout comme La Baie sanglante en 1971, Cani arrabbiati est l’un des rares films qui reflète la vision personnelle que Bava voulait donner du monde et de la société, en l’absence de tout jeu formel, et sans qu’affleure la moindre ironie auto-destructrice. Même si le cinéma de genre de l’époque poursuivait sa course en avant, vers toujours plus de violence et de sensationnel, Cani arrabbiati est l’un des films du cinéaste où l’on constate le moins de soumission aux règles du genre et aux nécessités du marché. Cela est en partie rendu possible par la marge de manœuvre que lui laisse la production, par la modestie du budget, et aussi par l’habileté avec laquelle Bava a su mettre à l’avantage du film, les tensions et les difficiles conditions de tournage. Sa marque d’auteur la plus flagrante est certainement son choix de tourner quasiment en temps réel. L’action débute à 11h30, et ensuite nous ne verrons aucune horloge signalant l’équivalent du temps filmique et du temps du récit. On a l’impression que la caméra ne s’arrête jamais, dans un récit qui ne compte ni ellipses ni coupes. » (Alberto Pezzotta, Mario Bava, un désir d’ambiguïté)
Derrière la trame narrative mouvementée, du braquage à la prise d’otage, Mario Bava témoigne de l’Italie sous pression des années de plomb, mais aussi du besoin du cinéaste à rompre avec le caractère esthétique habituel et visuel de tout son cinéma. Le comble des grands cinéastes maniéristes c’est d’avoir travaillé aussi, au moins une fois, sur ce qu’ils se sont empêchés de faire toute leur vie durant, volontairement ou pas, à savoir aborder le réel dans toute son obscénité, son abjection, son horreur. Alfred Hitchcock a fait Frenzy (1972), Jean-Pierre Melville Un Flic (1972), Kenji Misumi Un flic hors-la-loi (1973) et pour Mario Bava ce sera Chiens enragés (1974). Comme si les grands esthéticiens du cinéma devaient affronter un jour ou l’autre la fange du réel qu’ils n’ont cessé de filtrer au travers de leurs objectifs ou de leurs lumières. Il fallait qu’ils défient, qu’ils affrontent, enfin et au moins une fois dans leur vie, le mauvais goût du monde réel ! En effet, le film relève bien plus de la crudité que d’une esthétisation identifiable, que ce soit les dialogues, volontairement vulgaires, les visages, assurément grotesques, transpirant ou suintant, ou les corps tendus, excités, outrés et bien trop proches de l’objectif de la caméra. Déjà La Baie sanglante (1971), ancêtre du slasher (1), présentait quelques caractéristiques similaires : la crudité pour sûr, la misanthropie et le pessimisme triomphant tout en expérimentant une caméra de plus en plus mobile, mais surtout une mise en scène éprouvée par des décors extérieurs et de moins en moins sujette aux effets spéciaux (filtres, transparences…) de la part de cet ancien chef opérateur et formaliste de génie (2).
« Nous vivons dans une époque où le pouvoir est détenu par ceux qui peuvent exercer la peur ; aujourd’hui le sentiment de peur est tellement diffus qu’il y a vraiment une espèce de fuite devant tout ce qui peut représenter ou créer ce sentiment désagréable. Je crois que le public n’a pas voulu voir le film pour ne pas se sentir dérangé dans sa digestion – d’autant qu’on va toujours au cinéma après le repas. » (Dino Risi à propos de l’échec commercial de son film Rapt à l’italienne dans Le cinéma italien de Jean A. Gili)
Bava, contre toute attente, plonge dans l’actualité, le présent et le réel, tout aussi peu ragoutant finalement que la bourgeoisie de la vieille époque en pleine déliquescence ou que les fantômes sadiques et vengeurs du passé (Le Masque du démon, Le corps et le fouet, Opération Peur, Une hache pour la lune de miel…). Bava va donc miser sur le climat d’insécurité des années de plomb, la délinquance, le gangstérisme, la mafia tout en spéculant sur la tendance des succès du polar urbain américain (L’Inspecteur Harry, Klute et French Connection en 1971, Serpico en 1973 et Un justicier dans la ville en 1974). Cependant, Bava, contrairement aux intrigues policières italiennes contemporaines surfant également sur la vague américaine (le « poliziottesco » (3)), va pousser le bouchon encore plus loin en délimitant drastiquement son road movie à un quasi décor unique (la voiture). Il créé également le sentiment d’un temps réel avec cet enfant malade dont l’agonie croissante garantit le malaise ou la tension du spectateur et fait diversion avec le caractère minimaliste de son décor restreint. On est donc dans un huis clos, mais avec des personnages issus du film d’action contemporain enfermés ensemble et prêts à tout, mais s’étant auto-cloisonnés entre leurs otages paniqués et la police tout autour. Ajoutez un soleil de plomb et remuez le tout et vous aurez des personnages enragés susceptibles de massacrer leurs otages ou de s’entretuer ! Bava rejoint les expérimentations et les défis techniques d’Hitchcock (Lifeboat, La Corde), avec autant de brio et moins d’argent.
D’un bout à l’autre du film, Mario Bava finit par mettre à égalité les voyous du sous-prolétariat romain et des personnes d’apparence respectable, mais dont la supériorité morale semble soit inappropriée (concernant le truand leader), soit indécente (concernant le conducteur manipulateur), soit mal venue et fallacieuse (concernant l’otage aliénée par ce qu’elle consomme quand elle est prise d’assaut par les braqueurs puis bien hypocrite d’utiliser l’enfant comme alibi à son éventuelle libération) : « Celui qui ne porte sa moralité que comme son meilleur vêtement ferait mieux d’être nu. » (Khalil Gibran, Le Prophète ; De la religion). Bava n’épargne personne et démontre la vénalité de la société de consommation qui aliène toutes les couches sociales de l’Italie. Il s’agit d’un constat d’échec à l’égard des idéaux post-68 et d’un cri d’alerte adressé à la société italienne. Ironiquement, les deux otages « singent » un couple petit bourgeois, le même qui s’était dévergondé de la libération des mœurs et dont ils homologuaient ensuite la représentation de la sexualité débridée du moment qu’ils en tiraient profit et que cela ne faisait pas scandale !
« Je pense que « scandaliser » est un droit, « être scandalisé » est un plaisir et le refus « d’être scandalisé » est une attitude moraliste » (Pier Paolo Pasolini répondant au journaliste Philippe Bouvard sur Antenne 2 ; il s’agit de dernier entretien avec Pier Paolo Pasolini, il a été diffusé le 31 octobre 1975)
Ce couple petit bourgeois, ici improvisé, est celui qu’exécrait Pasolini, mais sans doute également par d’autres cinéastes italiens qui n’hésitèrent plus à s’exprimer crûment ni à utiliser les ressources originellement grossières de la commedia dell’arte. Quelques exemples de films : Il Bestione (1974) et La Mazzetta (1978) de Sergio Corbucci, L’Armée Brancaleone (1966) et sa suite (1970) de Mario Monicelli, ou encore Un Génie, deux associés, une cloche (1975) de Damiano Damiani pour ne citer qu’eux. Peut-être inconsciemment sous l’influence de Pasolini, ils en feront même une utilisation vitale, désespérée et puiseront dans le trivial, l’organique, l’abject, le grotesque et l’obscénité (4) pour contredire – s’opposer / résister – l’héritage empoisonné américain depuis la fin de la Seconde Guerre Mondiale.
« Le plan Marshall (5) est bien l’acte étymologique de notre modernité. Son rôle est fondamental. Dans l’immédiat après-guerre, il a greffé une économie d’abondance sur une économie de la rareté, de la misère même. Et il a greffé le modèle américain culturel dans une société traditionnelle, rurale. Cette acculturation radicale a autorisé ainsi un phénomène radicalement nouveau : l’immanence de l’économique et du culturel. Alors que dans la société traditionnelle, les deux termes se disposent selon la plus grande distance possible et conservent une autonomie relative certaine, la modernité sera l’immanence de leurs rapports d’expression. Le culturel sera l’expression des besoins idéologiques du marché. » (Michel Clouscard, Le capitalisme de la séduction)
A l’instar de Pier Paolo Pasolini « qui voulait exprimer par l’action sa plainte sur la patrie dégradée, c’est-à-dire agir pour abolir cette dégradation » selon les mots d’Alberto Moravia (dans sa préface aux Écrits Corsaires de Pasolini), Mario Bava le fait également ici, et notamment grâce aux sorties de route de Chiens enragés. En effet, ces dernières sont toutes révélatrices de la violence sociale contemporaine et cette violence semble même s’accroître à mesure que le film avance : un champ de maïs desséché, le caractère procédurier d’un agent de péage, un automobiliste peu conciliant, un pompiste agressif, une passagère improvisée et intrusive, un paysan inquiétant prêt à enfourcher quiconque touche à son raisin…
Ces sorties permettent de dédiaboliser nos braqueurs, voire même de les fragiliser avant de les rendre vulnérables, risibles, grotesques et enfin mortels. Inconsciemment ou pas, Oliver Stone utilisera le même procédé dramaturgique « picaresque » dans Natural Born Killers (1994) avec son couple de tueurs en série traversant l’Amérique des années « MTV » 90 et dont la violence était finalement minimisée à mesure qu’il croisait la route des représentants de nos institutions sociales privées comme publiques (famille, médias de masse, police, justice, prison), plus détestables, abominables et cyniques que jamais !
« Cani arrabbiati est donc ainsi un voyage en enfer, où la conclusion classique du road movie, combinée à celle du huis clos, devient une exploration des horreurs de l’âme humaine. « Les monstres, c’est nous », a souvent répété Bava (Horror, 1969, Positif, 1971). » (Alberto Pezzotta, Mario Bava, un désir d’ambiguïté)
Le film se présente aussi comme un théorème… Déjà, avec Le dernier face à face en 1967, Sergio Sollima expérimentait l’interversion morale de ses deux protagonistes et constater comment la bourgeoisie pouvait pervertir une lutte avec un professeur tuberculeux et ambitieux tout autant que la culture pouvait paradoxalement la révéler auprès d’un truand malfamé. Ensuite, La bête tue de sang froid de Aldo Lado en 1975 montrait comment cette bourgeoisie entretenait la violence sociale des plus démunis pour l’instrumentaliser à son seul profit tout en assouvissant ses propres perversions : « montrer une férocité diffuse et endémique où le seul personnage d’apparence convenable et bourgeoise est encore plus impitoyable que les sous-prolétaires et les malfrats. Il est donc le plus apte à survivre et à dominer autrui, conformément à la théorie de Darwin, et selon un avenant original à la loi déjà énoncée dans La Baie sanglante. » (Alberto Pezzotta, Mario Bava, un désir d’ambiguïté)
Le personnage que décrit ici Alberto Pezzotta est le conducteur de la voiture qu’ont pris en otage, ainsi qu’une femme dans un parking, les braqueurs en fuite. Il est accompagné d’un enfant recouvert presque entièrement d’une couverture. Semblant endormi, nous découvrons que celui-ci est malade, voire agonisant. Mais notre intérêt pour celui-ci va étrangement dévié en faveur des adultes tout autour de lui. Et en premier lieu, ce conducteur (le père ?) est aussi celui qui « conduit » ironiquement tout le film, et il est quasi mutique (au regard de la femme à côté de lui ou de ce qui lui arrive subitement dans sa propre voiture) avant de s’avérer manipulateur, faisant preuve d’un sang froid redoutable. Il est cet italien en apparence respectable, mais surtout cet « homme quelconque » qui a son importance dans la société italienne et notamment pour un parti politique qui en fera sa valeur sure (6). Bava va jubiler avec ce « père » de famille d’autant plus qu’il est interprété par Richard Cucciolla qui s’offre ici un contre-emploi mémorable (au regard de la plupart de ses films comme Sacco et Vanzetti de Giuliano Montaldo ou Nous sommes tous en liberté provisoire de Damiano Damiani en 1971). L’enfant, dissimulé la plupart du temps en hors champ ou à peine visible dans le bord cadre, va néanmoins renforcer le sentiment d’oppression et de promiscuité entre les personnages du film de sorte à composer un semblant de cellule familiale. Sa présence, de plus en plus mortifère, va contribuer aussi à rendre le film plus olfactif encore qu’il ne l’était déjà : le cuir de la voiture s’en ressent avec la lame de l’un des truands, l’essence qui s’évide sur la route, le jus d’une grappe de raisin, la sueur sous les aisselles ou sur la tempe de chacun d’entre eux, la moiteur des mains, la saleté, le sang, la bave, la bile…
Les braqueurs du film revêtent des signifiants pauvres et moins discrets, comme les lunettes de soleil, des gants noirs, un pantalon à patte d’elfe et ces derniers semblent même les caractériser jusqu’à ce qu’une bouteille de whisky ranime l’un d’entre eux ou qu’un flipper devienne l’unique souvenir amical de l’acolyte endeuillé (!?).
« Aucun centralisme fasciste n’est parvenu à faire ce qu’a fait le centralisme de la société de consommation. (…) la « tolérance » de l’idéologie hédoniste voulue par le nouveau pouvoir est la pire des répressions de toute l’histoire humaine. (…). Les routes, la motorisation, etc., ont désormais uni les banlieues au centre, en abolissant toute distance matérielle. Mais la révolution des mass media a été encore plus radicale et décisive. Au moyen de la télévision, le centre s’est assimilé tout le pays, qui était historiquement très différencié et très riche en cultures originales. (…). Le fascisme, je tiens à le répéter, n’a pas même, au fond, été capable d’égratigner l’âme du peuple italien, tandis que le nouveau fascisme, grâce aux nouveaux moyens de communication et d’information (surtout, justement, la télévision), l’a non seulement égratignée, mais encore lacérée, violée, souillée à jamais… » (Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires)
Chiens enragés pourrait tout aussi bien s’apparenter à un futur dystopique. Nous l’avons vu avec les sorties de route de plus en plus anxiogènes dont avaient déjà pris acte des productions plus anciennes comme Panic in Year Zero! (Ray Milland, 1962) ou No Blade of Grass (Cornel Wilde, 1970), et dont se souviendront certains films plus récents comme Les Fils de l’homme (Alfonso Cuarón, 2006) ou La Route (John Hillcoat, 2009). Le pessimisme de Bava est justement dans son refus de se retrancher dans l’anticipation, quitte à tirer sur la corde du vraisemblable : des consommateurs dépendant à assouvir et soulager la moindre de leurs pulsions qu’elles soient sexuelles ou métaphoriquement cannibales (7). Les braqueurs du film assouvissent tout ce qui leur passe par la tête et, s’ils se retiennent en apparence, c’est qu’ils complotent ou manipulent autrui. Ils déclinent au fond ce que le bébé vorace de Larry Cohen représentait dans It’s Alive (1974) : une faim insatiable chez les nouveaux nés, et créée par la société par des voies pharmaceutiques (et prétendument médicales), pour assurer à celle-ci une consommation permanente de la part de n’importe quel citoyen en devenir et promettant d’être continuellement rentable.
A ce rythme, on finira par se manger les uns les autres comme les survivants du crash d’un avion dans la Cordillère des Andes en 1972 (8) ou de manière « artisanale » avec La semaine d’un assassin (Eloy de la Iglesia, 1972) et Gran Bollito (Mauro Bolognini, 1977), ou encore de manière industrielle avec Carnage (Michael Ritchie, 1972) et Soleil vert (Richard Fleischer, 1973). D’ailleurs, le braqueur du nom de « Bistouri » qui manie sa lame aussi bien que « Cuchillo » (dans Colorado de Sergio Sollima en 1966) est dans le besoin permanent d’utiliser son jouet létal. Il est une énergie de la dépense frustrée. A force d’avoir consommé, il se consume et semble impatient de déléguer à nouveau ses pulsions à la lame de son cran d’arrêt comme si cette dernière était dotée d’une vie propre (à en croire sa réaction subjuguée face à l’une des deux otages du parking qu’il sacrifie pour terrifier les forces de l’ordre au début du film), et à l’instar de La Lame diabolique (1965) de Kenji Misumi : « Le désir énergétique est là, toujours vivace, mais le combustible manque. (…). Mais le surplus d’énergie ne se contente pas de rendre les hommes fous, il se répand également dans l’espace, il le déborde, le gangrène et l’écrase. » (Jean-Baptiste Thoret dans son ouvrage consacré à Massacre à la tronçonneuse, Une Expérience américaine du chaos, et qu’on pourrait également adapté au film de Mario Bava).
« Et si le cannibalisme était l’aboutissement ultime de la logique capitaliste et consumériste ? (…). Pour Martin Monestier, notre fonctionnement consumériste conduira tôt ou tard à l’impensable c’est-à-dire la nécessité absolue (…) de recourir un jour au cannibalisme industriel. (…). Il insiste sur la théorie malthusienne qui démontre la progression géométrique de la population face à la progression arithmétique des ressources. Le mode de consommation capitaliste qui transforme tout en produit, en « bien de consommation » est évidemment en cause. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres)
Même chose pour « 31 » dont le nom proviendrait des mensurations de son organe génital. Son envie constante de consommer sexuellement les femmes est comparable à vouloir les manger. La taille de son sexe et sa corpulence physique impressionnante renforcent la « monstruosité » de son appétit. Bava s’amuse même à le rendre « cartoonesque » : yeux exorbités, sourire niais ou bouche ouverte béa(n)te, gesticulation enfantine hyperactive…
Ce satyriasis a tellement envie de faire l’amour aux femmes qu’il les mangerait. Il mangerait la terre entière puis la lune s’il le pouvait, de la même façon que le chevreau le fait dans le cartoon Billy Boy (1954) de Tex Avery ! Quand « 31 » boit avidement sa bouteille de whisky, on se demanderait même si Bava n’aurait pas volontairement substitué celle-ci à son propre sexe (de la même taille que la bouteille d’ailleurs) avant de s’en prendre à son otage féminin (9) : « (…) c’est bien le cinéma des années 60-70 européen [Godard, Pasolini, Cavani, Faraldo] qui voit dans le cannibalisme une parabole passionnante des nouveaux rapports sociaux de domination. Mais, paradoxalement, certains y lisent une revanche sauvage et salvatrice des exclus sur les possédants, tandis que d’autres en font le symbole extravagant de la volonté de possession absolue de l’ogre capitaliste, reprenant ainsi la pensée du philosophe anarchiste Pierre-Joseph Proudhon (« L’anthropophagie et la fraternité sont les deux extrêmes de l’évolution économique », dans Système des contradictions économiques, 1848) » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres)
L’ironie définitive qu’élabore Mario Bava dans Chiens enragés, est d’avoir constitué une cellule familiale précédant celle tourmentée de son dernier film Shock (1977) coréalisé avec son fils Lamberto. Il y a ainsi tous ces prétendants masculins entassés qu’on pourrait ironiquement « baptisés » de « bâtards » (en référence au film de Duccio Tessari de 1968) et de « salopards » (en référence au film de Robert Aldrich en 1967, puis à celui de Enzo G. Castellari en 1978) pour désigner la fange masculine (parce qu’il s’agit bien d’une fange humaine ici !), puis cette femme éprouvée en permanence dans sa peur légitime d’être abusée sexuellement ou/et sacrifiée sur le bord de la route… Et enfin cet enfant agonisant… La cruauté de Bava va ici se révéler non seulement efficace, mais extrêmement sensible, tellement qu’elle porterait à confusion si l’on se réglait aux protagonistes du film qui n’en ont cure. On serait même tenté de dire que la présence de l’enfant pour Bava ne serait qu’un procédé ultime, et décisif pour son twist final. Encore une fois, l’audace du cinéaste est à saluer dans la mesure où il prend le risque d’un malentendu narratif évident afin de filtrer au maximum la mise à l’épreuve de la conscience morale de son public (du spectateur au critique) concernant le véritable enjeu dramatique de son film.
Quel est donc cet enjeu ? Le voici… La réception publique va-t-elle évoluer comme les personnages du film à vouloir coûte que coûte sauver un butin et/ou survivre ? Ou, au contraire, va-t-elle plutôt constater que notre société de consommation a tellement fait dégénérer son peuple que celui-ci n’est plus à même de reconnaître ou ressentir l’instinct parental à protéger un enfant (10) ? Pour s’en convaincre, il serait passionnant de mettre ainsi en parallèle les itinéraires respectifs des bandits à l’égard d’un enfant dans Le Fils du désert (1948) de John Ford et ceux de Chiens enragés, avec en complément, ce conducteur taciturne et cette femme paniquée qui, eux aussi, semblent bien plus préoccupés par leur propre survie que d’exprimer la moindre empathie sincère pour sauver cet enfant malade, puis agonisant. L’abjection du film c’est que l’enfant n’est finalement, aux yeux de tous les personnages de Chiens enragés (et des spectateurs aussi ?), qu’un morceau de chair, qu’un bout de viande (11) !
« La « culture de masse » (…) ne peut être une culture ecclésiastique, moralisante et patriotique. Elle est directement liée à la consommation, qui a des lois internes et une autosuffisance idéologique capables de créer automatiquement un pouvoir qui ne sait plus que faire de l’Église, de la Patrie, de la Famille et autres semblables lubies. (…). [Le but du nouveau fascisme] est la réorganisation et le nivellement brutalement totalitaire du monde. » (Pier Paolo Pasolini, Écrits corsaires)
Face à l’enjeu critique et polémique du film, on peut déjà commencer à entrevoir seulement l’immense déception de son réalisateur de n’avoir pu voir distribuer son film de son vivant, suite à la faillite de son producteur !
« [Mario Bava] découvre chez l’éditeur Mondadori, une nouvelle de Michael J. Carroll, l’uomo e il bambino (Man and Boy, 1971), dont le coup de théâtre final l’interpelle. Parenzo et Cesare Frugoni en écrivent une adaptation qui deviendra Cani arrabbiati [Chiens enragés]. Le film est tourné en août 1974, presqu’entièrement en extérieurs, sur un tronçon de l’autoroute Rome-Civitavecchia et, cela vaut la peine d’être signalé, le film ne contient pas une seule transparence. Alors que le tournage est déjà entamé, Riccardo Cucciola remplace au pied levé Al Lettieri, – devenu ingérable en raison de problèmes personnels -, dans le rôle de l’équivoque personnage principal. Bava tourne en plans-séquences, et le monteur Carlo Reali travaille au jour le jour, à partir du matériau filmé. Mais alors qu’il ne reste que quelques jours de tournage, le producteur Alberto Loyola fait faillite. Le film est saisi, et Bava ne pourra jamais le récupérer. Et c’est d’autant plus insupportable pour lui qu’il tenait absolument à ce film, très différent de ce qu’il avait fait jusqu’alors. (…). Il faudra attendre 1995 pour que Lea Lander, une des actrices (auparavant créditée sous le pseudonyme de Lea Kruger ou Krugher) puisse récupérer le film, et se charger d’en assurer la postproduction, le montage final et la sonorisation. » (Alberto Pezzotta, Mario Bava, un désir d’ambiguïté)
Néanmoins, Bava ne sombre pas pour autant dans une complaisance critique, voire misanthropique avec cette mise à l’épreuve morale que provoque la présence de cet enfant et de ses conséquences tragiques auprès de ces figures toutes irrécupérables. Un personnage en particulier va émerger, un court moment, de cette fange. Il s’agit de Bistouri. Suite à la mort de son acolyte « 31 », qu’il dépouille ensuite avant de l’achever, il passe d’un deuil à l’envie de vomir ! Au début, ce deuil il ne sait pas trop quoi en faire, et Bava le traite ironiquement avec des inserts d’un flipper en très gros plan plutôt qu’un flash back habituel dans ce genre de circonstance. Le flipper notifie, peut-être, que lui et son acolyte jouaient du flipper et que leur amitié se résumait sans doute à cette activité ludique et virile (très représentative à l’époque de l’emprise américaine sur l’Europe avec le chewing-gum par exemple), mais surtout la présence intrusive de ce jeu électro-mécanique dans le montage souligne un bug littéral dans la tête de Bistouri, comme un androïde sur le point de dysfonctionner : « Les affects seront la consommation de ces signifiants. Affects des signifiants et non signifiants des affects. Vie machinale. » (Michel Clouscard, Le capitalisme de la séduction). C’est le leader de sa propre bande qui exécute sans prévenir son « ami », sous prétexte que les débordements de « 31 » menaçaient les suites de leur opération criminelle à force de se faire remarquer… Un peu plus loin, Bistouri a une envie irrépressible de vomir, sort de la voiture et se rue sur une grappe de raisin frais dans une vigne avant d’être surpris par un paysan qu’il va finir par payer ! « Bistouri », dans cette courte séquence, prend peut-être conscience ici de l’abjection dont il a été le sujet, puis l’objet et que cela (enfin !) le révulse : « Répulsion, haut-le-cœur qui m’écarte et me détourne de la souillure, du cloaque, de l’immonde. Ignominie de la compromission, de l’entre-deux, de la traîtrise. Sursaut fasciné qui m’y conduit et m’en sépare. (…) un spasme de la glotte et plus bas encore, de l’estomac, du ventre, de tous les viscères, crispe le corps, presse les larmes et la bile, fait battre le cœur, perler le front et les mains » (Julia Kristeva). Et il est étonnant que Bava accorde à cet assassin ce semblant d’humanité dans cette révulsion qu’il manifeste, même temporairement, à moins de partager ici l’analyse de Julia Kristeva dans son approche de l’abjection qui introduit son livre Pouvoirs de l’horreur : « Ce n’est donc pas l’absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L’entre-deux, l’ambigu, le mixte. Le traître, le menteur, le criminel à bonne conscience, le violeur sans vergogne, le tueur qui prétend sauver… Tout crime, parce qu’il signale la fragilité de la loi, est abject, mais le crime prémédité, le meurtre sournois, la vengeance hypocrite le sont plus encore parce qu’ils redoublent cette exhibition de la fragilité légale. Celui qui refuse la morale n’est pas abject – il peut y avoir de la grandeur dans l’amorale et même dans un crime qui affiche son irrespect de la loi, révolté, libérateur et suicidaire. L’abjection, elle, est immorale, ténébreuse, louvoyante et louche : une terreur qui se dissimule, une haine qui sourit, une passion pour un corps lorsqu’elle le troque au lieu de l’embraser, un endetté qui vous vend, un ami qui vous poignarde… ».
Mario Bava, cinéaste du pantin, du mannequin, magicien donnant corps et vie à l’inanimé semble rompre avec son chantier formel et thématique habituel. Loin s’en faut, nous l’avons vu par exemple avec « Bistouri » et « 31 ». Bien au contraire, après le pantin ou l’automate de Vaucanson, l’homme-machine de La Mettrie, Bava s’intéresse au corps humain comme un scientifique devant un écorché ou un éviscéré afin d’observer comment les gadgets qu’a érigé notre société de consommation vont nous animer, telle la statue de Condillac que nous restitue ici le sociologue Michel Clouscard :
« Ce philosophe sensualiste [Condillac] avait reconstitué le corps à partir d’une statue vierge, inanimée. L’expression corporelle, la vie elle-même se développaient en même temps que les sens animaient la statue. Condillac voulait montrer que la vie peut s’expliquer par la seule vie des sens. Et que ceux-ci ont même comme effet la pensée, l’intellect n’étant que la synthèse finale des sens. Le capitalisme procède de la même manière : il anime une statue de chair des sens – au double sens du terme – de l’idéologie. C’est la synthèse de ces animations qui sera le discours idéologique. Tel est l’ordre généalogique : de l’animation corporelle à la vie de l’idéologie. De la matière à la pensée : de la vie mondaine aux représentations idéologiques de ce vécu. » (Michel Clouscard, Le capitalisme de la séduction)
Avec Chiens enragés, Mario Bava préfigure les obsessions thématiques d’un futur autre grand cinéaste tout en parachevant les siennes associées au pantin, à la marionnette et à l’automate. Chiens enragés a assurément et au moins un héritier : Paul Verhoeven. La dimension graphique de la caractérisation psychologique de ses personnages proches du « pulp », du « serial » ou du « comics » (Total Recall, Robocop, Starship Troopers) tout en étant fasciné par le corps humain comme un amas de chair animé (La Chair et le sang, Hollow Man), manipulé ou artificiel (Basic Instinct, Showgirls) et périssable (Turkish Delight) avec des affects qui le traversent et susceptibles d’accélérer sa détérioration… :
« Nous ne sommes rien de plus que de la viande ! Notre corps se compose de chair, de sang, d’organes, de muscles… Léonard de Vinci l’a très bien représenté dans ses croquis, où il était très au fait de ce dont nous sommes constitués. Seuls les gens qui se voilent la face refusent de le voir. (…). Disons que je suis totalement conscient de la vulnérabilité du corps humain, du fait que ses composantes peuvent rapidement se détériorer lorsqu’ils sont la cible de la violence et de l’agressivité. » (Entretiens avec Paul Verhoeven, Au jardin des délices avec Nathan Réra).
Derek Woolfenden, novembre 2025
NOTES :
(1) « Slasher (n.m.) : expression anglo-saxonne désignant un sous-genre du cinéma d’horreur apparu en Amérique du Nord au milieu des années 70. Tirée du mot to slash, verbe qui signifie taillader, balafrer, ou frapper à l’aide d’un objet coupant, la « formule » slasher repose sur des codes précis et trois éléments constitutifs qui sont les suivants : un tueur […], une arme […], une victime. » (Mad Movies Hors-Série n°17, Collection thématique : Slasher, le guide sanglant du meilleur de l’horreur). Non seulement, Bava inaugura ce genre tant décrié par la suite par la critique mais certains de ses films à ses débuts instaurèrent un autre genre encore et plus antérieur, le « giallo » (La Fille qui en savait trop, Six femmes pour l’assassin). « Giallo » veut dire « Jaune » en italien. Ce terme désignait initialement une collection de romans policiers populaires, puis le genre cinématographie qui en a découlé. Profondément marqué par Mario Bava et Dario Argento, il se caractérise par la présence d’un criminel mystérieux et sadique, des scènes de meurtres particulièrement sanglantes et un jeu de caméra très stylisé. A la frontière entre le policier, l’horreur et l’érotisme, le « Giallo » connaît son apogée en Italie dans les années 60 et 70. » (Texte de présentation de la collection DVD « Giallo » paru chez Neo Publishing dans les années 2000)
(2) La Baie sanglante, malgré le faible budget alloué au film, est une exemple éloquent pour témoigner du savoir-faire prodigieux de son réalisateur : « Le tournage s’est déroulé pour l’essentiel dans la propriété de Zaccariello à Sabaudia. Bava a dû faire preuve d’ingéniosité dans ses placements de caméra pour convaincre le public que la maison était entourée d’une grande forêt alors qu’en réalité, il n’y avait que quelques arbres épars sur les lieux. [Laura] Betti se souvient : « Tout cela devait avoir lieu dans une forêt. Mais où était-elle ? Bava a dit : « Ne vous inquiétez pas. Je m’occupe de la forêt. » Et il a trouvé un fleuriste qui vendait ces branchettes ridicules avec des petits bouts de feuillage dessus, et il a commencé à les faire danser devant la caméra ! Nous devions jouer les scènes juste devant ces branches – si nous bougions d’un centimètre dans un sens ou dans l’autre, la « forêt » disparaissait ! » (Fiche wikipedia du film) S’ajoutait à sa dextérité technique le défi de transfigurer des mauvais scripts… « Comme le note Luc Moullet, on a l’impression que Bava acceptait les commandes impersonnelles et ingrates (films de vikings, films d’horreur fauchés) comme des défis de mise en scène contre la nullité du scénario. » (Tracts du cinéma bis à la cinémathèque française réunis par Gilles Esposito dans Un vendredi sur deux, 20 ans de programmation du « cinéma bis » à la cinémathèque française, 2014). L’île de l’épouvante, La Baie sanglante et Chiens enragés partagent le même compositeur de musiques de films : Stelvio Cipriani. Mais la musique dans Chiens enragés est intra et extra-diégétique, elle vient supplanter les voix de ses comédiens, voire même les suppléer.
(3) « Poliziottesco » est le terme employé pour désigner les polars à l’italienne qui irriguaient les écrans de puis Bandits à Milan (1968) de Carlo Lizzani : « Dans les années 70, l’Italie évolue dans un climat social trouble et particulièrement violent. La police et les politiciens sont corrompus, la mafia et les contrebandiers règnent en maître sur le pays. Le terrorisme, avec les Brigades Rouges et tous les autres groupes subversifs, fait planer un sentiment d’insécurité. La réponse du cinéma italien pour exprimer les angoisses d’une société profondément agressée se fait sous la forme de ces polars âpres et très politiquement incorrects. Ils ont en général pour héros un flic solitaire qui décide de combattre le crime avec les mêmes armes que ses adversaires. Fusillades, agressions, courses poursuites, actes de violence gratuits en sont les ingrédients de base. » (Texte de présentation de la collection DVD « Italie à main armée » paru chez Neo Publishing dans les années 2000)
(4) « L’obscénité a toujours été, je ne me lasserai pas de le répéter, l’arme la plus efficace pour venir à bout de la menace que le pouvoir a installée jusque dans la tête des gens, en leur inculquant le sentiment de la faute, la honte et l’angoisse du péché. C’est une grande trouvaille que de nous faire naître déjà coupables, avec un péché à expier ou à laver ! Machiavel conseillait au Prince : Donnez à un peuple la conviction qu’il est coupable, peu importe de quoi, et vous le gouvernerez plus facilement. » » (Dario Fo, Le Gai Savoir de l’acteur)
(5) « Plan d’aide des USA à l’Europe. Du 3 avril 1948 au 31 décembre 1951, douze milliards de dollars furent fournis à seize pays européens (23 % pour la France). Les 5/6e comme don ! 1/6e seulement comme prêt. » (Note de Michel Clouscard)
(6) Qualunquismo désigne une attitude inspirée des actions de la mouvance de l’homme quelconque refusant ou tout au moins ignorant intentionnellement l’aspect politique du vivre ensemble. Il apparaît en Italie dans l’immédiate après-guerre. En Italie, le Qualunquismo est associé au mouvement politique « Fronte dell’Uomo Qualunque » (UQ ; nom traduisible par « Front de l’homme ordinaire ») qui est née avec la revue homonyme publiée à partir du 27 décembre 1944 par Guglielmo Giannini. Ce parti politique serait comparable à certains égards au Mouvement 5 étoiles de Beppe Grillo, fondé en 2009, et dont la combinaison inédite est la suivante : « le populisme traditionnel qui épouse l’algorithme et accouche d’une machine politique redoutable. » (Giuliano da Empoli, Les ingénieurs du chaos)
(7) Le cannibalisme fait référence d’une part aux films critiques européens qui l’utilisent comme métaphore politique (Week-end de Godard, Les Cannibales de Cavani, Porcherie de Pasolini, La semence de l’homme de Ferreri, Themroc de Faraldo) et d’autre part au cinéma de genre italien, et contemporain au film, très prolifique, les « cannibal movies » (1972-1982) : « De Mondo Cannibale (1972) de Umberto Lenzi à Virus Cannibale (1982) de Bruno Mattei, en passant par Emmanuelle et les Derniers Cannibales (1977) de Aristide Massaccesi alias Joe D’Amato, La Montagne du Dieu Cannibale (1978), de Sergio Martino, Mangiati vivi ! (1980) et Cannibal Ferox (1981) d’Umberto Lenzi, et bien d’autres encore,… » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres)
(8) « Sauvés par la courageuse expédition d’une partie de leurs camarades, ils ne durent leur survie qu’à la chair en partie congelée de leurs compagnons morts. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres)
(9) On pourrait dire qu’il s’auto-suce pour calmer ses ardeurs de la même manière que ce même acteur, George Eastman, à la fin du film de Joe D’Amato, Antropophagus (1980), finissait par manger ses propres viscères à défaut de ses dernières victimes qui venaient de lui échapper. Bava n’était pas insensible à la question métaphorique et politique du cannibalisme : « Au moment où De Laurentiis a approché Bava pour travailler avec Sacchetti [sur le film La Baie Sanglante], Bava et Betti avaient caressé l’idée de faire un film intitulé Odore di carne sur le cannibalisme dans les universités de Los Angeles » (fiche wikipedia de La Baie sanglante)
(10) Concernant La Baie sanglante et l’importance des enfants dans le sujet de son film que ce soit La Baie sanglante, Chiens enragés et Shock : « Sacchetti et Bava se sont bien entendus et ont imaginé ensemble une histoire dans laquelle deux parents commettent un meurtre pour assurer un meilleur avenir à leurs enfants. Dans cette première version de l’histoire, les parents sont poussés à commettre un meurtre après l’autre dans une réaction en chaîne, et sont tellement pris dans leur plan qu’ils abandonnent leurs enfants pendant plusieurs jours. Lorsqu’ils rentrent chez eux, les enfants affamés et terrifiés les tuent. » (fiche wikipedia de La Baie sanglante)
(11) « Si le cannibalisme est associé chez Godard, Pasolini ou Faraldo à l’anarchie libératrice, il peut être au contraire vu comme l’aboutissement ultime de la pensée totalitaire : on méprise tellement un ennemi, un peuple, une classe sociale, qu’on finit par considérer tout ça comme de la viande. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres)