« En 1978, quatre films « classiques » sortent sur les écrans. Il s’agit de The Boys in Company C, Go Tell the Spartans, Coming Home, et The Deer Hunter. Malgré leurs différences, ces quatre films partagent une nouvelle manière d’aborder le conflit. Une orientation plus incisive, qui pour certains va contribuer à engager le « processus de guérison » (healing process) des vétérans. » (Laurent Tessier, Le Vietnam un cinéma de l’apocalypse)
Tourné aux Philippines et produit par Raymond Chow, célèbre producteur de Hong Kong, Les Boys de la compagnie C (1) fut l’un des premiers films sur la guerre du Vietnam à sortir (1978) après la fin de cette période (Les Bérets verts est sorti dix ans plus tôt), sans compter les films privilégiant les récits sur le sol américain avec des vétérans traumatisés (Heroes) ou des étudiants militants en colère contre la guerre (Getting Straight) : « Compte-tenu de l’époque de sa sortie, Les Boys de la compagnie C est un véritable brûlot. Il ne rencontre d’ailleurs que peu de succès en salle. » (Laurent Tessier, Le Vietnam un cinéma de l’apocalypse)
Cinq jeunes Marines sont dans un camp d’entraînement en 1967 avant d’être envoyés au Vietnam où un véritable enfer les attend. Il y a Tyrone Washington (Stan Shaw), dealer de Chicago (Illinois), Billy Ray Pike (Andrew Stevens), un redneck rempli de principes mais au cœur vaillant de Galveston (Texas), Alvin Foster (James Canning), un apprenti journaliste de Emporia (Kansas) sur lequel repose la narration personnalisée du film via la voix off, Vinnie Fazio (Michael Lembeck), un tombeur de ces dames de Brooklyn (New York) et Dave Bisbee (Craig Wasson), un hippie de Seattle (Washington) piégé par le FBI qu’on croirait tout droit sorti de Punishment Park (Peter Watkins, 1971). Plus tard, ils devront également affronter une équipe locale de football, au Vietnam et en plein conflit !
« Entre 1964 et 1972, la nation la plus puissante et la plus riche du monde a fourni un gigantesque effort militaire, usant de toutes les arme disponibles, à l’exception de la bombe atomique, pour venir à bout d’un mouvement révolutionnaire nationaliste dans un petit pays à la population essentiellement rurale. En vain. Cette guerre américaine contre le Vietnam fut un combat entre la technologie moderne organisée et des êtres humains organisés. Et ce sont ces derniers qui l’emportèrent. C’est à l’occasion de cette guerre que se développa le plus important mouvement pacifiste que les États-Unis aient jamais connu. Mouvement qui joua un rôle crucial dans l’arrêt des hostilités. Nous sommes là devant un autre aspect surprenant des années 1960. » (Howard Zinn (2), Une histoire américaine, De 1492 à nos jours)
Film très dense et généreux, Les Boys de la Compagnie C anticipe sur tous les arcs narratifs fondamentaux que l’on retrouvera plus tard dans d’autres films sur la guerre du Vietnam, et se découpe en trois parties assez distinctes. Le fait de brasser autant d’éléments qu’on retrouvera par la suite dans des films plus notables, grâce à de meilleurs résultats d’audience, a finalement pénalisé rétroactivement ce film d’un sentiment faussé de « déjà vu ». Moins maniériste qu’à l’accoutumée, Sidney J. Furie se contente de réaliser une série de « tableaux » dont l’ambition n’est autre que de nous exposer frontalement cette guerre, et de provoquer les situations absurdes qui en émanent sans qu’il y ait besoin de surenchérir. Cela lui permet ainsi de ne jamais insister ou de grossir le trait tout autant que de créer un climat où tout peut arriver, mais aussi en termes de genres conviés ; le drame ou la comédie peuvent, en effet, s’inviter de manière attendu ou opportune. Cette illusion de détente savamment entretenue par son réalisateur va créer un climat anxiogène assez convaincant.
La première partie se consacre à l’entraînement des jeunes recrues ou comment l’armée américaine a consciemment transformé des civils en chair à canon, soit dans l’enrôlement forcé d’une jeunesse défavorisée (le film fait aussi le distinguo entre l’Armée et les civils enrôlés de la Compagnie C), soit dans un timing trop serré pour en faire des soldats. Ces recrues jouent comme les enfants à mourir pendant leur entraînement sans savoir qu’ils sont promis à l’abattoir pour certains d’entre eux. Ces jeunes hommes vont avoir l’embarras du choix entre être une cible comparable au peloton d’exécution ou le fauteuil roulant à vie. Tyrone Washington semble être le seul civil capable de soutenir ses camarades, avec la maturité autant mentale que physique pour tenir le coup au Vietnam. C’est un Afro-américain déjà bien éprouvé par le racisme dans son pays et aussi parmi les soldats. D’ailleurs, le sergent Loyce lui confiera : « Je veux quelqu’un sur qui ils peuvent compter au Vietnam. Je ne veux pas qu’ils aient peur de tomber parce qu’ils savent que quelqu’un est derrière eux pour les ramasser et les remettre sur leurs pieds. J’ai 8 putains de semaines pour enseigner à ces gars ce que tu as mis 20 ans à apprendre dans la rue. »
« La population noire – concentrée dans les ghettos, divisée par l’émergence d’une classe moyenne noire, décimée par la pauvreté, attaquée par le gouvernement et entraînée dans un conflit avec les Blancs les plus démunis – était-elle définitivement maîtrisée ? S’il n’y eut pas à l’évidence de mouvements noirs importants durant les années 1970, une nouvelle conscience noire s’était néanmoins développée et continuait d’exister. (…). Un nouveau mouvement noir pourrait-il dépasser les limites du militantisme des années 1960 en faveur des droits civiques ; aller au-delà de la spontanéité des révoltes urbaines des années 1970 ; au-delà du séparatisme pour forger une nouvelle alliance historique entre Blancs et Noirs ? En 1978 [date de la sortie du film de Sidney J. Furie], il était impossible de le deviner. Cette année-là, six millions de Noirs subissaient le chômage. » (Howard Zinn, Une histoire populaire des États-Unis, De 1492 à nos jours (3))
Une aberration demeure dans cette partie inaugurale. Elle repose sur l’idée que le pire dans la guerre, c’est quand elle devient vecteur moral pour enseigner aux jeunes recrues que s’ils ne se soutiennent pas les uns les autres et préfèrent s’exclure ou avoir des comportements racistes, c’est qu’aucun n’en réchappera. Mais faut-il vraiment une guerre pour nous mettre ça dans le crâne ?! D’après Sidney J. Furie, la réponse est malheureusement affirmative sans pour autant que son film ne soutienne la guerre.
« Wallace Terry, un reporter noir-américain de Time, enregistra des conversations avec des centaines de soldats noirs. On y découvre leur amertume vis-à-vis du racisme dans l’armée, leur dégoût de la guerre et leur moral plutôt bas. Les fraggings, attentats perpétrés par les soldats qui plaçaient une grenade dans la tente des officiers qui les commandaient ou dont ils voulaient se venger, se multiplièrent. » (Howard Zinn, Une histoire populaire des États-Unis, De 1492 à nos jours)
À noter que le sergent instructeur, dur à cuir paternaliste entre Sergent la Terreur (Richard Brooks, 1953) et Le Maître de guerre (Clint Eastwood, 1986), est campé par R. Lee Ermey, un ancien instructeur du corps des Marines et le futur conseiller technique d’Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Il reprendra son rôle de sergent instructeur pour Stanley Kubrick dans Full Metal Jacket (1987), la version « négative » au film de Furie, transformant le camp d’entraînement pour jeunes recrues en univers concentrationnaire.
La deuxième partie concerne l’abattage de scènes emblématiques qui déclinent sur un ton désinvolte cette guerre inclassable et tragi-comique. Elle s’ouvre sur la découverte des sacs mortuaires que les jeunes recrues prennent pour des sacs de couchage (« Si tu t’y endors, tu ne te réveilleras pas ») simultanément à l’ambition de Tyrone à vouloir ouvrir un trafic d’héroïne grâce à l’armée (Les Guerriers de l’enfer en 1978, American Gangster en 2007) et utiliser ses mêmes sacs pour dissimuler de la drogue. Cette partie se clôt par la résignation de Tyrone à ne pas entreprendre ce trafic qui, malgré l’opportunité financière lucrative, relève d’une spéculation cruelle et cynique à l’égard de lui-même et des autres, ses camarades.
Se succèderont des moments tout autant absurdes que révélateurs du merdier incompréhensible dans lequel les personnages se retrouvent. Et d’une certaine façon, les spectateurs aussi. Hormis le film de guerre, on ne sait pas trop si l’on est dans une comédie, un drame, une satire… Des soldats qui meurent sans savoir qu’ils protégeaient non pas des vivres, mais des garnisons futiles dédiées au confort de certains privilégiés haut-gradés… Un commandant ivre, un soldat narrateur qui prend des photos et dont le clic porte à confusion avec une mine ou provoque un tir ennemi, un village vietnamien rasé parce qu’une sentinelle a été creusé non loin de là, un adolescent vietnamien est adopté par des soldats pour jouer au base ball avant de se faire torturer et exécuter par leurs supérieurs, le caractère de plus en plus irrationnel du Capitaine Collins (Scott Hylands) envoyant les Marines dans des situations de plus en plus absurdes, les menaçant d’une mort certaine sans oublier la haine viscérale qui en découle (anticipant Platoon) entre lui et Tyrone… Le summum du film repose sur l’expression « body count » : les supérieurs sont sommés de capitaliser les corps, les compter obsessionnellement comme on compte les points à un match de foot… Les simples troufions sont comparables à des appâts qui, pour survivre, doivent bien jouer aux jeux de l’enfance (se cacher comme au chat et à la souris) – et le cinéma s’est toujours délecté de l’idée visuelle/scénique de ne pas être pris dans les filets du regard de l’ennemi afin de ne pas être « médusé » -, mais aussi avoir une chance inouïe, tout en préservant coûte que coûte leurs nerfs et leur morale bien éprouvés.
« Précisément inscrit dans la chronologie de la guerre du Viêt Nam, Les boys de la compagnie C débute en août 1967. Soit au moment où les États-Unis – soutenant depuis le début des années 1960 la pro-occidentale République du Viêt Nam (RVN) dans sa lutte contre la communiste République démocratique du Viêt Nam (RDVN) – portent à son maximum leur engagement armé. Stationnent en effet à cette date sur le sol vietnamien plus d’un demi-million de militaires étasunien.ne.s, combattant aux côtés de l’armée de la RVN celle de la RDVN au sein du Viêt-cong. Parmi ces centaines de milliers de soldats dépêchés par Washington dans la péninsule indochinoise, l’on compte Les boys de la compagnie C. Le film s’attache plus particulièrement aux destins de cinq des membres de cette compagnie de Marines spécialement formée pour combler quelques-unes des nombreuses pertes de l’Oncle Sam face à l’oncle Hô. » (DVD Classik)
La troisième partie, et son dénouement métaphorique : la partie de foot. Le pompon reste donc le match final. S’il est filmé sans réelle conviction, c’est peut-être pour mieux traduire l’égarement de ses soldats devenus des sportifs pour s’évader le temps d’une partie. Mais c’est dans la partie de foot que va le mieux s’articuler la corruption des gouvernements en lutte (celui américain ou vietnamien à la solde du premier) et l’enjeu risible qui les confronte à leurs propres contradictions (séduire l’opinion publique tout en maquillant ses intérêts au détriment des marines et des vietnamiens) pour livrer ici leurs soldats instrumentalisés en pâture, en jachère. La partie truquée du match va servir de révélateur politique aux joueurs et de parfaite métaphore à double tiroir pour exprimer l’absurdité de cette guerre : gagner symboliquement et idéologiquement (« gagner ce jeu idiot était plus important que de sauver notre cul ») (4), ou perdre stratégiquement et politiquement (les Américains doivent perdre pour des raisons « diplomatiques »). Les Boys de la compagnie C rejoint ainsi le panthéon des films américains qui réfléchissent à l’Amérique au travers du sport en prison (le football américain dans Plein la gueule) ou en pleine guerre (le foot de La Guerre n’est pas leur jeu à Victory, le surf dans Apocalypse Now, le relais dans Windtalkers). On ne dira jamais assez que l’horreur d’une guerre a quelque chose de profondément burlesque et d’absurde… Ce film, au travers d’une certaine naïveté et d’une relative modestie dans sa narration, renvoie autant aux Forçats de la gloire (1945) de William A. Wellman dans l’abattage brut de ses scènes qu’à un Samuel Fuller dans la description chorale de ses personnages, y participe.
« Les Boys de la compagnie C fait partie des fictions qui renouent avec une tradition cinématographique issue de la première guerre mondiale. Tout d’abord, le film a pour objet de mettre en lumière l’absurdité, le chaos, et les compromissions qu’entraîne la guerre. On y retrouve également des éléments de comédie noire anti-militariste qui pourraient rappeler M*A*S*H. On y découvre des officiers incompétents, qui jouent la vie de leurs soldats pour des raisons politiques, pour leur carrière, ou pour des motifs personnels. Face à la chaleur, aux pièges, à la dysenterie, les chefs doivent maintenir la cohésion du groupe, dont la mission tourne au non-sens total. Selon un schéma qui va devenir classique, on suit les héros depuis leur camp d’entraînement américain jusqu’au Vietnam. (…). Le film évoque également la nature insaisissable et invisible de l’ennemi, qui n’agit qu’à travers pièges et embuscades, y compris dans les lieux censés être les plus sûrs, ne laissant aucun répit aux Américains. » (Laurent Tessier, Le Vietnam un cinéma de l’apocalypse)
« Par-dessus tout, la jeunesse est vent debout contre la guerre du Vietnam (1961-1975), dont elle découvre les images à la télévision : marche sur le Pentagone en 1967, dénonciation du massacre de My Lai de 1968. Emblème de l’horreur, la photographie de la petite fille brûlée au napalm prise en 1972. » (Nathalie Bittinger, Il était une fois L’Amérique à l’écran)
Ce qui touche aujourd’hui avec Les Boys…, c’est peut-être le caractère improbable du film qui fantasme d’imaginer des hippies à la place de ces soldats. Il y a quelque chose d’anachronique et donc de presque burlesque dans les situations que ces pieds nickelés créent au travers de ce transfuge. Ce qui conduit les militaires au pied de guerre ; s’ils sont exigeants, patriarcaux, protecteurs, ils peuvent être également dangereux, orgueilleux, sans scrupules, manipulateurs, drogués, alcooliques et bien sadiques sur les bords. La caractérisation de chaque personnage, si elle est un peu enfantine, voire un peu simpliste au début, devient attachante par la suite. L’enjeu du film relève au fond d’un antagonisme « salarial » et patronal (5) conférant à cette guerre une dimension critique, sociale et raciale que ne désavouerait pas Angela Davis dans sa réflexion sur les prisons américaines comme nouveaux champs de coton, à l’instar des guerres.
« De par sa nature punitive, la prison érigeait la privation de liberté au rang de preuve négative de l’émergence de la liberté comme modèle social. La privation de liberté était, pour ainsi dire, l’exception qui confirmait la règle de la liberté en démocratie. » (Angela Davis, L’effondrement de la démocratie?, Essais de résistance)
La guerre du Vietnam comme nouveau chantier dédié aux masses laborieuses ou comme laboratoire expérimental consacré à transformer les minorités et autres classes défavorisées en plus-value ! Au fond, le film atteste que le véritable antagoniste est américain pour ces jeunes recrues, et il est avant-tout politique, militaire et « patronal » (supérieur hiérarchiquement) pour leur empêcher de tout moyen d’agir et pouvoir se défendre ou se révolter.
« Le système capitaliste ne peut être compris dans toute sa complexité que si on l’examine sous tous les angles, soit sous toutes les formes d’exploitation. Cela vaut pour n’importe quel système, mais encore plus pour un système capitaliste qui a pour spécialité de créer de la différence et de la hiérarchie. » (Silvia Federici, L’effondrement de la démocratie?, Essais de résistance)
Les soldats n’ont de cesse d’être déplacés, de se diviser, de se faire trimballer d’un endroit à l’autre, ce qui rappelle fortement le désastre politique et militant actuel, incapable de se fédérer ou de se mobiliser à moins d’être manipulé ou instrumentalisé au travers de vitrines démagogiques et fallacieuses.
« Tu sais ce que c’est la moralité ? (…) Tu prends des gens au hasard qui veulent transformer leur pays [les Vietnamiens]. Si par hasard leur volonté ne va pas dans le sens de la tienne, tu leur envoies des pruneaux. Si le régime en place est contre : tant pis pour lui. Il doit nous convenir, c’est tout. Et personne n’a le droit d’avoir une idée qui soit contraire à la nôtre. Ça s’appelle la moralité. Et pour faire respecter cette moralité, on envoie des bataillons entiers démolir les villages des mal-pensants ». (Dialogue du film que j’ai retranscris depuis l’ouvrage Le Vietnam un cinéma de l’apocalypse de Laurent Tessier et dont je ne me souviens pas dans le film, à moins qu’il s’agisse de la version française doublée du film qui donnerait un axe critique ici plutôt intéressant)
Les Boys de la compagnie C, malgré sa discrétion dans les annales du cinéma, aura une certaine influence : l’acteur du sergent instructeur (et « technical adviser » du film) de la première partie reviendra, on l’a vu, pour Apocalypse Now et dans Full Metal Jacket, le conflit criminel de deux soldats du même camp dans la deuxième reprend celui de Amère victoire (1957) de Nicholas Ray et préfigure celui de Platoon (1986) de Oliver Stone. La présentation des cinq protagonistes du film dans leur voiture respective, et avec leurs proches, au générique, sera reprise dans Breakfast Club (John Hughes, 1985). La personnification de la communauté noire au Vietnam (« La moitié des nègres du corps des Marines s’appelle Washington »), échouant à Stan Shaw, sera le fer de lance critique de Dead Presidents à qui rendra Brian De Palma (6) hommage dans ses entretiens avec Samuel Blumfeld et Laurent Vachaud. Un autre film à redécouvrir…
« Un film dont on ne parle jamais est celui des frères Hughes, Génération sacrifiée (Dead Presidents), qui montre de manière très juste ce qu’a été la guerre du Vietnam. Notamment pour la communauté noire. À un moment, vous voyez un soldat transporter une tête coupée dans son sac, et ses camarades lui disent : « Tu dois t’en débarrasser, elle commence à puer, tu peux plus te trimballer partout avec comme ça. » C’est une image très juste. Les Noirs se trouvaient en première ligne au Vietnam, ils en ont bavé. C’était une guerre très raciale. Les Noirs n’avaient pas de piston pour échapper à la conscription, ils ont été sacrifiés. » (Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud, Entretiens avec Brian De Palma)
Sidney J. Furie a consacré deux autres films au conflit vietnamien : Au cœur de l’enfer (1984) et Frères de guerre (2001). D’origine canadienne, Furie débuta sa carrière dans les studios de la télévision avant de tourner deux longs métrages (A Dangerous Age en 1957 et A Cool Sound from Hell en 1958). Il s’installe à Londres en 1960 et y réalise, entre autres, The Young Ones (1961), The Leather Boys (1963, rare film à aborder le thème de l’homosexualité à l’époque), Ipcress, danger immédiat avec Michael Caine (1965). Grâce au succès de ce dernier, il migre aux États-Unis pour réaliser L’Homme de la Sierra avec Marlon Brando (1966), Chantage au meurtre avec Frank Sinatra (1967), L’Ultime Randonnée avec Robert Redford (1970) ou encore Lady Sings the Blues avec Diana Ross (1976). Hormis Les Boys de la compagnie C, on lui doit deux films quelque peu mésestimés ou oubliés, mais de très bonne facture : The Night of the Juggler (1979) (7) et L’Emprise (1982) (8).
Derek Woolfenden
NOTES :
(1) De même, ce sont les Anglais de EMI et de Hemdale qui permettront de produire The Deer Hunter, et plus tard Platoon.
(2) Un entretien d’embauche confrontant trois employeurs au jeune chômeur Siddhartha Chaudhuri (Dhritiman Chatterjee) vers le début du film L’Adversaire (1971) de Satyajit Ray va également dans le sens de Howard Zinn :
« – (les employeurs) À votre avis, quel est l’événement le plus significatif de la dernière décennie ?
– (Siddhartha) La guerre du Viêt-nam.
– (les employeurs) Plus que l’atterrissage sur la lune ?
– (Siddhartha) Je le pense, Monsieur.
– (les employeurs) Pourquoi ?
– (Siddhartha) L’atterrissage sur la lune… voyez-vous… nous y étions presque préparés. Nous savions que cela devait arriver. Les vols spatiaux… les progrès de la technologie aérospatiale… Tout cela le rendit inévitable. Je ne nie pas que la réussite fût remarquable. Mais, elle n’était pas imprévisible. Le fait qu’on se posa sur la lune.
– (les employeurs) La guerre du Viêt-nam, était-elle imprévisible ?
– (Siddhartha) La guerre elle-même, non. Mais ce qu’elle a révélé sur le peuple vietnamien, sur leur extraordinaire pouvoir de résistance. Des gens ordinaires. Des paysans. Nous n’en avions aucune connaissance. Ceci ne relève pas de la technologie, mais du simple courage humain. Et cela vous coupe le souffle !
– (les employeurs) Êtes-vous communiste ?
– (Siddhartha) Je ne pense pas qu’il faille l’être pour admirer le Viêt-nam.
– (les employeurs) Ma question reste posée. Peu importe. Vous pouvez partir. »
(3) Nous pouvons lire également dans cet ouvrage capital que l’origine des premières manifestations à la guerre émanèrent du mouvement pour les droits civiques. L’expérience de la communauté noire avec le gouvernement américain permit à celle-ci d’être moins dupe que la moyenne, d’autant plus qu’elle s’identifiait dans les violences infligées au Nord-Vietnam : « Au milieu de l’année 1965, à McComb (Mississippi), des jeunes Noirs qui venaient d’apprendre qu’un de leurs camarades était mort au Vietnam distribuèrent un prospectus rédigé en ces termes : « Aucun Noir du Mississippi ne devrait se battre au Vietnam pour défendre la liberté du Blanc tant que le peuple noir ne sera pas libre au Mississippi. Les jeunes Noirs ne doivent pas accepter la conscription ici au Mississippi. Les mères devraient encourager leurs enfants à désobéir. […] Nul n’a le droit de nous demander de risquer nos vies et d’aller tuer d’autres gens de couleur à Saint-Domingue et au Vietnam dans le seul but d’enrichir l’Américain blanc. » »
(4) À l’instar de Plein la gueule (Robert Aldrich, 1974) dans une prison entre détenus et matons.
(5) À ce sujet, voilà ce que Howard Zinn rappelait dans son ouvrage Une histoire populaire des États-Unis, De 1492 à nos jours : « En outre, Blancs et Noirs du Sud transgressaient les frontières raciales pour s’unir en une seule classe ouvrière confrontée aux employeurs. En 1971, au Mississippi, deux mille ouvriers de l’industrie du bois, Blancs et Noirs confondus, s’opposèrent à un nouveau procédé de mesure du bois qui entraînait des baisses de salaire. Dans les usines de textile de J.P. Sternes, où quarante-quatre mille ouvriers travaillaient dans quatre-vingt-un sites principalement localisés dans le Sud, Blancs et Noirs militaient dans les mêmes syndicats. En 1977, à Tifton et à Milledgeville (Géorgie), Blancs et Noirs participèrent ensemble aux comités syndicaux de leurs usines. » À noter que le film de Furie sortit la même année que le premier film de Paul Schrader, Blue Collar, une fiction dramatique autour du syndicalisme américain dans une usine de voitures de Detroit. Yaphet Koto (dans Blue Collar) et Stan Shaw (dans Les Boys de la compagnie C) partagent la même clairvoyance critique à l’égard des États-unis et en payeront le prix, mais tous deux témoigneront de l’évolution positive de la représentation des Noirs dans le cinéma américain – au regard de son âge d’or conservateur et souvent raciste -, quoiqu’ils soient toutefois sacrifiés…
(6) On retrouvera 3 des vedettes principales des Boys de la compagnie C dans trois films de Brian De Palma : Andrew Stevens (Furie, 1978), Craig Wasson (Body Double, 1984) et Stan Shaw (Snake Eyes, 1998).
(7) Le tournage du film débuta à New York en juillet 1978 sous la direction de Sidney J. Furie qui quittera le projet en août, alors qu’un tiers du film avait déjà été tourné. Robert Butler le remplacera. Vous pouvez consulter notre article en ligne consacré à ce film.
(8) Vous pouvez consulter notre article en ligne consacré à L’Emprise .
