Avertissement : si vous n’avez pas encore vu le film, cet article divulgue des moments clés de l’intrigue.
Bear (Michael Johnston) est un jeune homme plutôt réservé, pour ne pas dire coincé. Bear se procure un bâtonnet à priori magique dans une boutique ésotérique et fait le vœu, sans trop y croire, que la belle Nikki (Inde Navarrette) tombe follement amoureuse de lui. Nikki est sa collègue de travail mais, romancière à ses heures perdues, elle aimerait démissionner. Contre toute attente, le sortilège de Bear opère… Pour le pire : elle tombe raide dingue de lui… jusqu’à l’obsession la plus totale et jusqu’à la folie la plus macabre.
Suite à son comportement maladroit envers Nikki qu’il raccompagne chez elle, il émet son vœu, un peu en désespoir de cause. Tous deux se sont ainsi retrouvés seuls après une soirée alcoolisée où elle a fini par prendre des shot de vodka et de la MDMA. Obsession exploite ainsi des pistes narratives annexes à sa proposition fantastique du mauvais sort ésotérique ou de l’achat d’une chose étrange dans l’arrière boutique d’un magasin (Les Gremlins) quant au gadget procuré. Quand Bear y achète son bâton prétendument magique (« One Wish Willow »), c’est pour l’offrir au départ à Nikki (1). Les pistes narratives relèvent toutes des chemins scabreux réels dont on entend quotidiennement les détails dans les médias de masse ou ailleurs. Si l’on met de côté la proposition fantastique de l’achat d’un objet magique qui exauce vos rêves, à l’instar de la lampe d’Aladin par exemple, on pense tout naturellement à la possibilité que notre protagoniste aurait pu glisser du GHB (drogue de synthèse aux propriétés sédatives et amnésiantes) dans son verre à la façon d’un Charles Sobhraj ou, qu’il ait juste pu tirer profit simplement de l’ivresse de sa collègue et abuser d’elle… Entre le postulat fantastique d’un bâtonnet magique et une drogue, il n’y a finalement qu’un pas. La simplicité du récit et la mise en relief de ces motifs limités permet de convoquer d’autres pistes réelles plus scabreuses les unes que les autres et en vogue aujourd’hui sur les réseaux sociaux, qu’elles soient critiques ou polémiques, opportunes et malaisantes, mais toutes convergeant vers une thématique bien précise : les violences sexuelles et sexistes envers les femmes, de l’emprise à l’harcèlement en ligne et aux agressions sexuelles. D’autant plus qu’il est notifié à deux reprises dans les dialogues que Nikki, par le passé, a été victime de harcèlement. Si on retire la trame fantastique du film, on est donc face au malaise social et sexuel que traverse la génération actuelle, à ses angoisses bien réelles qui trahit autant la crainte de la dépendance affective dans le couple que l’aliénation ou la vampirisation d’un sexe par l’autre. Plus besoin d’une guerre ou d’un scandale politique pour être paranoïaque comme dans les années 70, le moralisme accru d’un côté et les contre-vérités continues de l’autre suffisent.
Curry Barker, jeune cinéaste américain de 26 ans, n’a pour le moment réalisé que des courts-métrages (dont The Chair en 2023 visible sur internet) et le long-métrage Milk & Serial (2024). Il appartient à une génération de cinéastes issus de YouTube (les frères Philippou, Markiplier, Kane Parsons), et sous la bonne influence de Jordan Peele, Ari Aster ou encore Zach Cregger. Et presque tous ont débuté dans la comédie. Ces générations ont donc conscience de la dimension satirique du cinéma horrifique, et des liens particuliers qu’entretiennent horreur et comédie (2), à l’instar de Larry Cohen (Le Monstre est vivant, Épouvante sur New York, The Stuff), Joe Dante (Gremlins, Piranhas, Hurlements), John Landis (Le loup-garou de Londres), Jeff Lieberman (The Ringer, Le rayon bleu, Meurtres en VHS), des productions Troma (The Toxic Avenger, Terror Firmer), Stuart Gordon (Reanimator) ou encore Jim Muro (Street Trash) pour ne citer qu’eux : « Puisque peur et rire sont liés, celui-ci venant désamorcer l’angoisse, les films fantastiques peuvent cependant être drôles ou au moins faire preuve d’humour et il n’est pas rare d’y rencontrer des séquences burlesques ou comiques, de L’Homme invisible de James Whale (1933) à The Host de Bong Joon-ho (2006) » (Franck Henry, Le cinéma fantastique)
« Pour moi, il n’y a pas de différence, en termes de dynamique, entre une scène qui fait peur et une qui fait rire : la structure de la blague ou de la peur est la même. Il y a soit une bonne réplique, soit un sursaut, mais ces éléments sont interchangeables. » (Jeff Lieberman dans Mad Movies, n° 174, avril 2005).
Derrière la montée croissante du comportement déviant de Nikki (entre Audition de Miike et Misery de Reiner), et ses chantages affectifs de plus en plus inquiétants, violents et morbides, on peut retenir des moments dramatiques qui s’affranchissent de toute la logique ésotérique du film. Il s’agit de la seule scène de sexe du film (étonnamment pudique, et brève) où les deux corps exécutent une mécanique charnelle dévitalisée d’amour et du moindre désir (pour lui comme pour elle). Le deuxième moment est l’impuissance publique de Bear à se défendre en soirée contre ses amis qui l’accablent du changement de comportement social de Nikki. Tout le monde l’accuse d’être à l’origine du changement comportemental et social de Nikki sans l’once d’une seule preuve. Les insinuations de ses camarades suffisent ; elles suivent la logique perverse et l’escalade des algorithmes sur les réseaux sociaux.
« NE PAS OBÉIR À L’AVANCE – Pour l’essentiel, le pouvoir autoritaire est librement consenti. Dans les temps comme ceux-ci, les individus anticipent sur ce que voudra un État plus répressif et s’offrent à lui sans qu’on leur demande rien. Un citoyen qui s’adapte ainsi enseigne au pouvoir ce qu’il peut faire. » (Timothy Snyder, De la tyrannie, Vingt leçons du XXe siècle)
Bear est déjà accusé d’avoir mise Nikki sous son emprise par ses camarades/collègues qui, d’abord envieux et jaloux, finissent par être gênés puis terrifiés par les attitudes de la jeune femme. Avant que Nikki se « dérègle » complètement, et en public, l’idée sous-jacente de cette séquence serait de révéler la nature trompeuse et malsaine de l’entourage du couple. Leurs amis communs, représentant précisément à cette soirée un point de vue social conformiste et sectaire, insinuent qu’elle est trop belle pour lui. Autrement dit, Bear parasite aussi bien les spéculations sexuelles et collectives de sa communauté à l’égard de Nikki, qu’il gène les projections affectives sur sa personne. Son amie Sarah (Megan Lawless) ne voit pas du bon œil sa relation avec Nikki pour la simple raison qu’elle a le béguin pour lui. Ses conseils sont donc intéressés et invalidés par ses sentiments affectifs égoïstes. La même chose pour Ian (Cooper Tomlinson), un autre ami et collègue de Bear (et Nikki) qui lui donne les pires conseils au début du film pour préserver sa relation secrète et charnelle avec Nikki, son amante, comme nous l’apprendrons plus tard par Sarah… Bear découvre qu’il a déjoué les attentes de ses amis dans sa relation amoureuse inattendue avec Nikki. Il a créé une sorte de sacrilège communautaire (ce que ne désavouerait pas l’influence possible d’un film comme Midsommar), et c’est ce qui va permettre au film de doubler la mise de son malaise savamment distillé.
« AFFERMIR SA VIE PRIVÉE – Les sales dirigeants utiliseront ce qu’ils savent de vous pour vous intimider. » (Timothy Snyder, De la tyrannie, Vingt leçons du XXe siècle)
Derrière les apparences de tolérance et de bienveillance se dissimule donc la violence fascisante des êtres entre eux et l’arrangement tacite des uns à l’égard des autres, des êtres déjà rangés selon le canon sociétal et physique qu’ils représentent. Sans compter toutes les nouvelles règles morales ajoutées que l’on doit supposément respecter dans nos mœurs sociales entre un homme et une femme aujourd’hui, de la sphère publique à la sphère privée.
« PRATIQUER LA POLITIQUE CORPORELLE – Le pouvoir désire que votre corps s’amollisse dans votre fauteuil et que vos émotions se dissipent devant l’écran. » (Timothy Snyder, De la tyrannie, Vingt leçons du XXe siècle)
Ce monde en rétention des corps et des émotions est bien le nôtre : ne jamais débordé du cadre et respecter d’être dans le champ qu’on nous a choisi et circonscrit. Obsession l’a bien compris. Ne jamais trop en faire dans ses effets, le dispositif seul peut (presque) suffire. Même (et surtout) dans un film d’horreur aujourd’hui !
La réussite d’Obsession tient donc aussi dans la simplicité de ses effets. Le ratio étroit préconisé (1.50), les cadres resserrés sur ses personnages (malgré le parti-pris de l’air au-dessus d’eux), le choix des espaces confinés (ou bien délimités par la lumière choisie), les jeux de lumière repoussant sa comédienne dans la pénombre ne laissant entrevoir que des points lumineux à la place des yeux, les effets de vitesse sur les déplacements de celle-ci (accélération, image arrière, jump-cut) contribuent à la réussite formelle du film et à son étrangeté.
Obsession assume totalement sa dimension fantastique et en abuse jusqu’à en éprouver ses propriétés allégoriques. Grâce au Fantastique, le film s’économise la présence des corps institutionnels environnants. Malgré les meurtres ou la violence qui y sévissent, pas de policiers, pas de journalistes, pas d’infirmiers. Le seul écart permis, c’est quand Bear tente d’hospitaliser Nikki en sang, nous voyons une discussion animée entre une infirmière et lui dans un plan d’ensemble à l’extérieur d’un hôpital qu’on voit en arrière fond, mais nous n’entendons rien. Ce qui se soldera par le refus d’accueillir Nikki sans que l’on sache précisément pourquoi. Le film préfère se polariser sur ces rares personnages, un peu comme dans The Drama (Kristoffer Borgli, 2026), et éviter toute diversion dramatique superflue. Un peu comme dans l’atmosphère étouffante d’un huis-clos. Tout doit se resserrer sur eux, et rien ne doit nous en divertir !
Le fait d’avoir également miser le malaise horrifique du film sur l’interprétation de ses deux comédiens joue pour beaucoup. Le couple formé, volontairement (et c’est une première dans le caractère assumé de ce casting atypique), n’est pas du tout assorti comme les couples glamour des écrans hollywoodiens nous ont tant habitué (et conditionné ?). Ce couple est décalé dans les émotions de leurs deux membres, dans leurs personnalités et dans leurs postures physiques. Et même si Nikki est « possédée » par l’image exacerbée de l’amoureuse que Bear lui a assigné (par la malédiction de son vœu), ou qu’elle pourrait se rapprocher du personnage de Bear amicalement, rien n’y fait, elle ne l’aime pas ! Elle révèle même, par moments, la réelle nature de ses sentiments à son égard. Non seulement, elle ne l’aimera jamais, mais elle est en souffrance dans cette relation qu’elle ne désire pas, et à l’intérieur de son propre corps dont elle n’a plus la confiante maîtrise. Elle veut même que Bear la tue dans ses rares moments de clairvoyance, n’en pouvant plus d’être le joeut d’une malédiction qu’on lui a assigné. Lui, constamment, s’est accommodé d’une personnalité en retrait, en rétention, mais doit jongler avec une situation dont il est responsable et éviter le pire pour elle . Pour Nikki, c’est un processus inverse et c’est un cauchemar. Elle ne peut rien faire, un peu comme une princesse à délivrer dans les contes. Sauf que le prince charmant est non seulement coupable, mais en plus ne fait pas rêver.
Par ailleurs, le film ne semble pas être dupe de sa portée ironique pour dépeindre le sentiment amoureux passionné. En effet, on peine à être soi-même pour désespérément plaire à l’autre, tout en doutant de soi tant et si bien qu’on s’infériorise à force d’avoir placé l’objet de son (seul) désir, inaccessible, sur un piédestal. Autant, Michael Johnston (Bear) manque de mots dans son jeu pour souscrire à sa passion amoureuse (à sens unique), autant Inde Navarrette (Nikki) abuse des mots. Obsession s’amuse allègrement de ces deux versants du sentiment amoureux exacerbé et les décline tout du long grâce aux deux comédiens s’enfonçant toujours plus dans une incommunicabilité croissante et sans recours possible.
Le malaise que le film distille par la suite est bien plus réussi que n’importe quel effet horrifique dont Obsession, paradoxalement, fait preuve. Certains éléments du film évoquent pourtant la générosité et l’ambition de ses références : Psychose (un cadavre posté sous une lampe), L’Exorciste (se faire pipi dessus), Weapons (l’auto-mutilation brutale et inattendue), Jusqu’en enfer (déjouer et se battre contre une malédiction qu’on a mérité), Hérédité (la soudaine violence extrême de ses séquences), Get Out (la possession d’un corps par autrui), Mister Babadook (la menace d’une emprise, d’une possession), Audition (l’attente anxiogène de la jeune femme) et le cinéma fantastique japonais moderne en général, de Ring à Kaïro (avec la présence angoissante dans le recoin d’un plan d’un revenant qui menace de sortir de l’image même qui la contient pour nous investir), Qu’est-il arrivé à Baby Jane ? (on y substitut la mort de l’oiseau par un chat), Burying the Ex (l’affection possessive aliénante), La Main (une soirée entre amis qui tourne mal), Carrie ou Jennifer’s Body (le corps féminin comme hantise et lieu des secrets les plus tabous et inavouables) et The Stepford Wives (les femmes menacées de devenir des poupées gonflables dont on aurait retiré toute la personnalité et dont on aurait programmé le moindre désir afin d’être sous le contrôle total de leurs concubins).
« Le corps féminin suscite notre intérêt car il devient le lieu même de l’invention du cinéma ; et l’on pourrait, dans un effet de vision stéréoscopique, voir que ce jouet philosophique qu’on appelle le cinéma est marqué, dès le moment de son invention, du sceau du désir. » (Annette Michelson, On the Eve of the Future : The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy)
La pleine conscience du geste cinématographique de son réalisateur de filmer une jeune femme et d’en éprouver le corps de celui-ci n’est pas nouveau, mais c’est dans le traitement pudique de celui-ci qu’il fait mouche, surtout quand il convoque les propriétés de la marionnette (de La Poupée de Lubitsch à Carrie de De Palma) ou du ventriloque, quand Nikki possédée s’agite, par exemple, dans le plan, ou d’une pièce à l’autre : « Chaque mouvement a un centre de gravité (…), il suffit de commander celui-ci au sein même du pantin ; les membres, qui ne sont rien d’autre que des pendules, suivent d’eux-mêmes, mécaniquement, sans une quelconque action extérieure. » (Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes).
Les parti-pris horrifiques et esthétiques choisis du film, et notamment au vu de la grande majorité des références du film implicites ou non, et indexées précédemment, témoignent des sincères et réelles préoccupations (obsessions ?) de son auteur : elles convergent dans la représentation du corps féminin. Et plus celui-ci est pudique dans Obsession, et plus, paradoxalement, l’horreur est présente. Autant le film est avare pour nous montrer l’intimité du corps de sa comédienne (malgré l’implication forcée de son personnage dans un récit dont il n’a plus le contrôle), autant il est généreux dans tout ce qui relève des fluides corporels (sang, bave, pisse, vomi, scarifications et contusions de toutes sortes…).
« Il y a une longue histoire de la construction mythologique de la sexualité féminine comme quelque chose d’effrayant et de repoussant, qui renforce l’aspect fantasmatique de la topographie du corps féminin. Dans son ouvrage Decadent Genealogies, Barbara Spackman étudie les conséquences de ces « vapeurs maléfiques ». Elle fait appel à la figure de Pandore dans son analyse de l’esthétique de D’Annunzio, afin d’expliquer l’obsession des Symbolistes pour le dévoilement du corps féminin comme geste de dégout fasciné. Ce geste révèle un corps féminin qui est à la fois le lieu d’une blessure et celui du regard de Méduse. Dans cette esthétique, le désir masculin est pris dans une hésitation entre son obsession érotique pour le corps féminin et la peur de la castration que ce corps provoque. » (Laura Mulvey, Fétichisme et curiosité)
Obsession décline une Amérique hystérique, qui pousse ses tics, son hypocrisie, sa bien-pensance à son paroxysme de sorte à renforcer son profond malaise, d’autant plus qu’il évoque celui de la génération de son réalisateur, bien actuelle. Imaginer un peu le vœu de Big (Penny Marshall, 1987) ou de Freaky Friday (Mark Waters, 2003) avec les mêmes sourires crispés, mais qui se dérèglent petit à petit, et des zones d’obscurité se créant dans ces décors lumineux où il ne semblait pourtant y avoir aucune ombre au tableau. Avec Obsession, on est plus dans une comédie américaine qui virerait au cauchemar (et notamment dans son casting malicieux ou par son récit très simple et linéaire) que dans un film d’horreur tel que Wishmaster (Robert Kurtzman, 1997) si on se fie uniquement à l’alibi narratif fantastique du film.
Obsession explore l’horreur d’être prisonnière d’un corps qui se soumet au désir de l’autre sans qu’on ne puisse rien y faire. Ce serait un peu le versant féminin de Get Out (Jordan Peele, 2017), partageant une même vision fantastique et horrifique, mais au lieu d’explorer la condition afro-américaine des années 2010, Obsession lui préfère le « male gaze ». Obsession applique sans équivoque la fameuse position critique de Laura Mulvey et inaugurée dès 1975 dans Au-delà du plaisir visuel.
« Le plaisir de regarder propre au cinéma, sa scopophilie innée, s’est construit sur l’objectivation de la femme. La constitution de cette dernière en tant qu’ »être-pour-le-regard » s’appuie sur des ressorts formels et narratifs : globalement, le personnage masculin s’assume comme moteur du récit et relais du regard spectatoriel, tandis que le regard féminin, passif et réduit au statut d’icône, s’offre et est offert au spectacle, à la fois pour les autres personnages et pour l’ensemble des spectateurs. L’objectivation de la femme par des gros plans qui morcèlent son corps stylisé, ainsi que par un système de champs / contre-champs entretenant voyeurisme sadique ou fascination fétichiste, constitue, en dernière instance, une réponse à la menace qu’elle représente pour l’ordre patriarcal. » (Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, n° 3, automne 1975. Paru en France sous le titre : Au-delà du plaisir visuel. Introduction de Teresa Castro pour résumer la position critique de Mulvey)
Le vrai mâl(e) du film, pour faire un jeu de mot emprunté à la graphiste parisienne Miss.Tic (« Allez faire le mâle ailleurs »), est peut-être le refoulé de son personnage principal masculin (3) qui relève de la perversion à force de ne jamais agir, mais de garder ses sentiments « sous scellés »… C’est l’angoisse du désir, autant refoulé qu’éprouvé, par les hommes et la paranoïa qui en découle. Peut-être qu’Obsession pointe ici du doigt le moralisme progressif qui touche les plus jeunes jusqu’à stigmatiser le moindre de leurs travers et menace de les proscrire à jamais de leur communauté s’ils dérogent à la règle implicite de ces nouvelles valeurs distillées, de ces nouvelles terreurs appliquées.
« Ce féminisme (ou progressisme) punitif, parent pauvre de positions pro-carcérales, utilise ses propres espaces de lutte comme « lieu de revanche ». Les sanctions appliquées rejouent celles utilisées par le système pénal et judiciaire : l’exclusion sociale, l’isolement et l’enfermement qui suivent un call out (4), le harcèlement et l’acharnement, le gaslighting (5) et la manipulation des faits, les pressions physiques ou psychologiques. On rejoint ici l’idée de Foucault selon laquelle les moyens étatiques et institutionnels de contrôle et de sanction sociale sont plus puissants que jamais : auparavant réservés au système pénal-carcéral, ils sont aujourd’hui relayés par les membres de la société civile elles/eux-mêmes. » (Elsa Deck Marsault, Faire justice, Moralisme progressiste et pratiques punitives dans la lutte contre les violences sexistes)
C’est peut-être la raison pour laquelle le personnage de Bear en devient à la fois autant antipathique que tragique (6). Celui-ci pousse au bout certaines figures du cinéma traditionnel qui veulent constamment fuir l’action et ses responsabilités (sociales et affectives), quitte même à se délester de la moindre personnalité possible. Et aujourd’hui, plutôt que venir les accabler, on pourrait dire « Il y a de quoi ! ».
Dans Un héros de notre temps (1955), le protagoniste est un Italien moyen, grande gueule et complice, par sa lâcheté, des pires drames de l’Histoire. Petit à petit, tout ce qu’il a toujours refusé d’assumer le rattrape. Souvenez-vous aussi de l’adaptation et de l’interprétation géniales du mythe d’Œdipe roi par Pier Paolo Pasolini dans lesquelles Œdipe, à force de fuir et de refouler ce qu’il sait (et donc ce qu’il pourrait éviter), commet les pires méfaits, aveuglé par sa peur superstitieuse.
Œdipe est à la poursuite de lui-même : ironie tragique, le personnage prononce des paroles dont il ne comprend pas le sens, comme Bear avec le sortilège dont il ne mesure pas la portée magique effective. Et si Obsession ne racontait pas autre chose qu’un monde qui aurait décider de soumettre l’autre à la pression de son propre désir, à l’instar de Bear qui ne correspond pourtant pas au profil des pervers manipulateurs ou qu’il le devient presque par accident. Il n’y aurait ainsi plus aucune frustration. On peut tout demander, commander, désirer et obtenir. Mais le prix ne serait-il pas de se délester de toute humanité, de tout espoir, et de tout désir justement ? Seules la cupidité (convoitise) et l’envie vorace demeurent, et nos corps sont menacés d’en devenir leur simple proie. Il n’y a plus de mise à l’épreuve d’un désir, plus de recherche du plaisir.
« Qui désire est en peine » / « N’est pas pauvre qui a peu, mais qui désire beaucoup. » (Dictons français)
Cette désolation intime ne correspondrait pas au chaos mondial qu’on traverse depuis la pandémie du Covid-19, et interdépendante de cette génération émergente de cinéastes dédiés aux films d’horreur ?
Tout doit être immédiat, présent, ce qui traduit d’une époque autant vorace que cupide dans l’acquisition de ses envies, mais au prix, pour ceux qui les éprouvent, de devenir des automates délestés de toute humanité. Et le seul personnage qui, finalement, va en faire les frais dans cette initiation amoureuse macabre et douloureuse, c’est Bear. Son « réveil » est déchirant d’autant plus qu’il prend conscience non seulement de son impuissance face à Nikki que du constat amer d’une forme d’injustice dans l’impossibilité d’être aimé de cette dernière. Nikki ne l’aime pas, comme nous l’avons déjà vu, nous l’apprendrons dans un soubresaut de conscience de sa part, profitant que son double soit encore endormi. Bear réalise ensuite l’impuissance de son (petit) monde autour, bien incapable de lui porter secours comme d’aider sincèrement Nikki. Nous l’avons vu également, ses amis ne sont pas si attentionnés que cela, il sont même plutôt intéressés par lui et Nikki et spéculent dans leur dos.
« Mais, que le Schlemihl soit celui qui se fait prendre ou celui à qui les coups ne sont pas destinés, il demeure le prototype, non pas de l’idiot, mais de l’homme au destin idiot. Celui pour qui rien ne va jamais. Essentiellement victime, le Schlemihl n’est pourtant ni un masochiste, ni un saint. Il ne recherche pas les ennuis, au contraire : il s’évertue à ne pas se mettre en avant, à se protéger. Sa guigne excessive ne le rend pas non plus admirable ou pathétique : elle fait rire. Sans être un anti-héros, le Schlemihl est à l’opposé du héros : il souhaiterait plus que tout échapper à une problématique de l’héroïsme.
Il n’est cependant jamais passif ni résigné puisque, sans cesse en butte à l’hostilité de la réalité sociale ou matérielle, il prend des initiatives, essaye d’arranger les choses et même de s’entendre avec ses persécuteurs si cela ne l’oblige pas à outrepasser certains principes. Car il est fondamentalement quelqu’un qui aime la vie et ne demanderait pas mieux que d’en jouir, en homme tranquille et sans qualités, en citoyen normal. Mais son destin est l’intranquillité. On finit par le remarquer : il attire l’attention puis la raillerie ou les menaces.» (Présentation de Pierre Péju pour Peter Schlemihl de Adalbert Von Chamisso)
Obsession émet ainsi une dernière piste narrative envisageable, mais en sourdine. Et si tout le monde avait aussi secrètement fait un vœu, comme le suggère le contenant quasi vide des boîtes à vœux au retour de Bear dans la boutique, vers la fin du film, pour rompre les effets du sort jeté sur Nikki. Et malgré son geste préjudiciable d’avoir provoqué ce sortilège, il sera finalement le seul à le regretter sincèrement, et à vouloir revenir en arrière. Sa maladresse, sa timidité sont certes à la limite du supportable pour un personnage focalisateur traditionnel, mais il se trouve qu’il est, malgré tout, le seul à encore avoir de l’empathie et de la considération pour l’Autre. C’est peu et c’est tout dire.
Derek Woolfenden
NOTES :
(1) L’achat du « gadget » en question mérite notre attention. Bear se confronte à une vendeuse lui parlant en même temps qu’à son oreillette dissimulée par une mèche de cheveux. Elle est au téléphone. Mais comme lui, nous avons du mal à savoir quand elle lui parle ou quand elle répond au bout du fil. Curry Barker intègre, de manière comique, un élément de communication technologique contemporaine devenue de plus en plus courant (voire indispensable pour certaines branches professionnelles) créant des quiproquos truculents entre la commerçante et Bear dont l’attitude pour acheter à Nikki, dans sa première intention, un pendentif ressemblerait presque (à s’y méprendre) à l’achat d’un sex toy dans un « Sex Shop ».
(2) « Il faut bien doser le timing entre un moment d’effroi et un rire permettant de relâcher la pression. Je crois également fermement que si l’humour émane des personnages ou des situations dans lesquelles ils se retrouvent, il aidera à révéler leurs traits de caractère, et sera perçu comme un élément très organique. L’important, c’est que le comique soit lié à la réalité de la situation. Dès lors, on peut se permettre des gags sans tomber dans la comédie, et le public vous remerciera toujours pour un éclat de rire sincère. Avec l’expérience, j’ai aussi réalisé que l’humour vous aide à cacher des indices ou des détails relatifs à l’exposition. En faisant rire le spectateur, on attire son attention sans qu’il s’en rende forcément compte, et le pay-off qui viendra plus tard n’en sera que plus efficace. C’est un outil phénoménal. » (Rian Johnson à propos de son film Wake Up Dead Man : une histoire A couteaux tirés, Mad Movies n°399, décembre 2025)
(3) « Bear est un personnage qui baigne à l’origine dans une forme d’innocence totale. Tout le monde a eu un jour un crush qui n’était pas réciproque. C’est un concept universel. Ce sont les choix que Bear fait ensuite, une fois qu’il a provoqué cette réciprocité, qui le font déraper. Ses décisions ne font qu’empirer la situation. Ce qui me semblait passionnant, c’était d’avoir l’impression de faire quelque chose d’assez unique, à savoir construire un récit au cœur duquel c’est la possédée qui devient la victime. Je ne pense pas qu’il faille aimer Bear d’un bout à l’autre du film : je trouve même intéressant qu’au bout d’un moment, on puisse se mettre à franchement le détester. » (Propos de Curry Barker recueillis par Laurent Duroche pour la revue Mad Movies, n°404, mai 2026). Faut-il préciser qu’il finit par assumer sa « culpabilité » et se suicide pour libérer Nikki malgré tout ? Sans souscrire complètement aux paroles souvent promotionnelles du réalisateur à la sortie d’un film, Bear est bien plus complexe qu’il en a l’air, et finalement moins condamnable aussi.
(4) Les call out sont « des dénonciations nominatives majoritairement faites en ligne. » (Elsa Deck Marsault, Faire justice, Moralisme progressiste et pratiques punitives dans la lutte contre les violences sexistes)
(5) Le gaslighting est une forme de manipulation mentale permettant l’emprise d’un être sur un autre jusqu’à faire douter celui-ci de ses facultés cognitives. Ce terme provient de la pièce de théâtre éponyme de 1938 et de son adaptation cinématographique par Thorold Barron Dickinson (Hantise, 1940) puis de son remake par George Cukor (Hantise, 1944).
(6) Cet anti-héros, ingrat (faut-il le préciser ?), veut fuir le film qui le contient, et entretient donc toujours un étrange rapport avec son spectateur. Ce dernier peut s’y identifier, mais sera vite frustré par la nullité active de celui qu’il a devant les yeux : Le Gangster de Chicago (1940) de Richard Thorpe et Victor Saville, Ils ne voudront pas me croire (1947) de Irving Pichel, Saboteur sans gloire (1947) de Raoul Walsh, John Payne dans Larceny (1948) de George Sherman, Un Héros de notre temps de Mario Monicelli (1955), Ceux de Cordura (1959) de Robert Rossen, Œdipe roi (1967) de Pier Paolo Pasolini, Profession Reporter (1975) de Michelangelo Antonioni, La Double Vie de Mathias Pascal (1985), l’aide soignante dans Stuck (2007) de Stuart Gordon, le tueur de La Semaine d’un assassin (1972) de Eloy de La Iglesia, Shutter Island (2010) de Martin Scorsese, L’Odyssée de Pi (2012) de Ang Lee et Juré n°2 (2024) de Clint Eastwood, pour ne citer qu’eux, représentent plusieurs des facettes de ce personnage qui demeure atypique au sein de la production du cinéma dominant traditionnel.