« Clara Moran (Barbara Hershey), trente-deux ans, veuve et mère de trois enfants, est brusquement en proie à une entité invisible qui la brutalise et lui fait subir des sévices sexuels. Elle manque [même] d’avoir un grave accident dans sa voiture qu’elle ne contrôle plus, puis est attaquée dans sa salle de bains, avant que la créature ne la viole dans son sommeil (1), au cours d’une séquence très impressionnante où l’on voit l’empreinte de doigts immatériels creuser ses seins. Carla consulte d’abord un psychanalyste (Ron Silver), qui ne la croit pas malgré les plaies et contusions qu’elle présente. Puis des parapsychologues de l’université la prennent sous son aile et, l’enfermant dans un périmètre protégé, tentent de piéger la créature en la bombardant d’hélium liquide. (…). Le film, basé sur un cas réel (?) survenu en 1976 à Los Angeles et dont s’est emparé le spécialiste Frank De Felitta, doit beaucoup à son interprète principale, une Barbara Hershey énergique et combative. » (Analyse de L’Emprise par Jean-Pierre Andrevon dans 100 ans et plus de cinéma fantastique et de science-fiction, 2013)
Dès le générique du film et la première scène qui s’ensuit, le ton est donné. Une femme seule trime au travail. Le moindre incident (le retard de sa collègue la remplaçant) lui fait arriver en retard à sa formation et sa fatigue ou la moindre contrariété lui font commettre des fautes. Le générique d’ouverture se clôt quand Carla rentre enfin chez elle. Heureusement que son fils Billy est un adolescent débrouillard ; substitut paternel, il a couché ses petites sœurs avant l’arrivée de leur mère. Après un petit tour d’horizon et une petite réprimande à l’attention de celui-ci à propos de l’état de la maison, elle ne tarde pas, déjà, à se faire violer par une entité invisible. Cette dernière scène marque tout autant la profonde rupture d’une vie difficile, mais routinière, dans le traumatisme que cet assaut représente que le leitmotiv violent et répétitif que le spectateur va devoir suivre tout du long. La musique de Charles Bernstein (Sweet Kill, M. Majestyk, Les Griffes de la nuit, Cujo), volontairement consensuelle et à la lisière d’un générique propre à ceux des téléfilms américains contemporains, va devenir agressive et « systématique » au sens propre : des nappes répétitives bruitistes se succèdent et se substituent littéralement à la pénétration de l’entité prédatrice sur sa victime. Cette musique, qu’on pourrait qualifier de « pornographique » (pour mieux nous faire ressentir le scandale d’un viol), a son importance dans la mesure où elle donne « corps » à une présence pourtant invisible et uniquement au moment de l’agression.
Le début du film est emblématique. En deux séquences bien distinctes, et au-delà que l’une soit associée au générique et l’autre pas. La première présente une succession de tâches professionnelles et quotidiennes incombant à l’héroïne grâce à de multiples coupes et une musique d’ensemble permettant des ellipses successives (avec les titrages du générique s’y superposant), tandis que la seconde se passe dans un même lieu et dans un temps beaucoup plus précis et réel, le soir avant de se coucher. Au-delà de la violence de cette première attaque, ce qui marque ici, c’est la synthèse, par la fiction, de l’état des lieux des mouvements de contestation en lien avec la libération de la femme au début des années 80. Pour recontextualiser un peu, voici la conclusion d’un article de Monthly Review paru en janvier 1970 (« More on the Political Economy of Women’s Liberation ») et que cite Evelyn Reed dans un exposé en mai 1970 (« Comment les femmes ont-elles perdu le contrôle de leur destinée et comment peuvent-elles le regagner ? ») : « Le maintien du niveau de vie familial et dans de nombreux cas la possibilité d’éviter la pauvreté dépendent en grande partie maintenant non pas d’un mais de deux salaires. C’est un processus irréversible. La participation des femmes au travail salarié ne peut plus être considérée comme passagère. L’époque est passée où les femmes doivent retourner à la maison (2). » (M. et J. Rountree)
Cette jeune femme travaille et retourne chez elle pour redevenir ironiquement (et cruellement) la femme au foyer, mais sans la présence d’un mari (comme Dee Wallace dans le film E.T., sorti la même année). Nous apprendrons un peu plus tard qu’elle a un compagnon, mais ce dernier est la plupart du temps absent car constamment en déplacement. C’est une femme indépendante malgré elle qui doit alterner les deux rôles, celui au travail et celui au foyer. L’entité va donc jouer de force l’emprise conjugale régressive et répressive, et pouvoir ainsi s’épanouir grâce à une décennie pas si libérée que cela comme nous allons le constater par la suite. La preuve en est qu’un film comme Les nuits avec mon ennemi (Joseph Ruben, 1991) raconte exactement la même chose, dix ans plus tard. À ce titre, on pourrait superposer également la trame narrative d’un classique comme Gaslight (George Cukor, 1944) reposant sur le concept suivant : une femme est rendue folle par son mari (3)… Au fond l’entité invisible et prédatrice du film n’est autre que l’incarnation de l’emprise générale, allégorique et insidieuse de la domination historique et politique en cours des hommes sur les femmes. Ou plus précisément le retour du bâton machiste et réactionnaire que représente les années 80 à l’égard des décennies précédentes (60-70). Et le combat de Carla Moran, à l’instar des premières revendications du mouvement de libération des femmes, est le contrôle de son propre corps. Et l’entité du film va tout faire pour l’empêcher de s’émanciper, de s’épanouir : « On maîtrise les femmes en [les] enchaînant à leurs propres corps. » (Adrienne Rich, A Woman Born)
« À mesure que les attaques de l’entité s’intensifient, Carla endosse le rôle de la femme au foyer maltraitée, ce qui est particulièrement approprié puisque l’absence d’une figure paternelle dans le foyer permet à l’entité elle-même de se comporter comme une sorte de mari ivre et violent. De plus, l’entité l’attaque chez une amie et dans sa voiture, ce qui la pousse à se replier dans l’isolement physique et émotionnel caractéristique de nombreuses victimes de violence domestique. Les gros plans sur son regard de plus en plus vide et détaché traduisent sa résignation face à la violence. » (Kier-La Janisse, House of Psychotic Women : An Autobiographical Topography of Female Neurosis in Horror and Exploitation Films)
Toute la dialectique visuelle du film partage aussi les mêmes propriétés formelles que les maisons hantées avec ces objets se mouvant dans le vide ou se projetant contre les murs. Le film est contemporain d’Amityville (Stuart Rosenberg, 1979), d’Evil Dead (Sam Raimi, 1981) et de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) : « Comme l’a justement remarqué Barbara Creed, cet espace inquiétant familier [le ventre maternel] nous rappelle un autre espace, celui de la maison hantée (uncanny house). Elle écrit : « La maison est hantée par le fantôme ou le spectre d’une mémoire qui ramène l’individu à son ancienne relation, peut-être fœtale, à la mère » (Barbara Creed, The Monstrous Feminine : Film, Feminism, Psychoanalysis) » (Laura Mulvey, Fétichisme et curiosité). Avec L’Emprise, la maison est hantée par le fantôme historique d’une domination d’un sexe sur l’autre et si le spectre fœtal existe, il est secondaire puisqu’il s’agirait de partager éventuellement le point de vue de Billy, assistant, bien malgré lui, à certains des assauts sexuels qu’impose l’entité prédatrice sur sa mère. Mais ne nous égarons pas, et revenons au traitement d’un simple objet (dans le sens d’accessoire) dans L’Emprise. L’objet y possède une consonance bien plus polémique qui ne pourrait se soustraire à la seule mécanique des effets spéciaux propre à un mauvais film de maison hantée, c’est la menace de la réification de la femme en femme-objet.
« (…) aux origines le rôle de la propriété comme fondement du mariage et de la famille patriarcale apparut plus nettement qu’auparavant. À travers les lois du mariage monogamique, un homme s’assurait de la possession exclusive d’une femme qui lui donnait des héritiers légaux héritant de ses biens. Cet homme avait une autorité absolue aussi bien sur ses enfants que sur sa femme. Pour montrer la déchéance ouverte de la situation de la femme alors (Athènes, 500-300 ans avant J.C.), Engels cite une pièce d’Euripide où la femme est définie comme « oikurema » un mot neutre désignant un objet ménager ; par-delà les tâches de l’éducation des enfants, elle servait son maître athénien comme rien d’autre qu’une esclave domestique (L’Origine de la famille, de la propriété privée et de l’État). » (Evelyn Reed, « Comment les femmes ont-elles perdu le contrôle de leur destinée et comment peuvent-elles le regagner ? »)
Sidney J. Furie, insidieusement, renouvelle la thématique de la maison hantée sans pour autant y souscrire complètement, ce qui invaliderait les viols perpétrés à l’encontre de Carla. Il remplace les maisons à plusieurs niveaux, anciennes, voire gothiques ou post-coloniales, par un habitat pavillonnaire périurbain et dont le sol ne semble même pas droit, voire appartiendrait au cinéma expressionniste allemand et plus particulièrement à un décor digne de ceux de Caligari ! Furie rappelle le malaise économique de cette période avec son taux d’inflation à 18%, le coût exorbitant du litre d’essence et des remboursements de prêt immobilier qui, déjà, sévissaient à la fin des années 70 comme le soulignait Stephen King dans Anatomie de l’horreur.
Furie préserve le caractère bancal de ses cadres pour filmer un décor en gros plan ou des plans d’ensemble encombrés d’accessoires. Ces plans sont d’ailleurs parasités par une lumière tamisée ou faible. Les leçons de mise en scène de Robert Wise pour La Maison du diable (1963) ont été retenu ! Ces gros plans (4) sont susceptibles de trahir une présence intrusive et prédatrice ; plus l’objet est dans un cadre resserré, plus le hors-champ menace d’interagir.
« Sans aucune complaisance la scène de la salle de bains, lieu de tous les dangers depuis Psychose, s’avère d’une violence inouïe. Carla fait couler un bain, puis s’y installe, dans un silence absolu. Mais tout comme son esprit, la caméra est sur le qui-vive. Deux plans d’ensemble pour s’assurer que Carla est bien seule, puis le visage, de profil, d’une femme que l’inquiétude ne quitte jamais vraiment. À travers la vapeur, et dans un cadrage oblique récurrent dans la mise en scène, une première porte se referme. La seconde claque. L’entité est là. Mais où ? Partout et nulle part, comme nous le confirme le panoramique latéral révélant un espace vide de toute présence humaine. Le hors-champ, cet espace qui se dérobe et dans l’ombre duquel se tapit depuis la nuit des temps (du cinéma) la menace la plus perfide qui soit, est partout. Nul regard, de Carla aussi bien que du spectateur, nul angle choisi par la caméra ne pourra la dénicher : elle est invisible, impalpable, informe, et donc suprême. » (Analyse du film par Audrey Jeamart pour Culturopoing, janvier 2020)
Un autre film est convoqué dans ce parti-pris des plans instables et le caractère anxiogène qui en découle : Terreur Aveugle (1971) de Richard Fleischer. Ce film aussi parle d’impuissance au travers de son héroïne aveugle à la merci d’un psychopathe ayant massacré tous les occupants de la maison dans laquelle elle se trouve.
L’Emprise joue ensuite sur les projections misogynes des hommes envers les névroses féminines jusqu’à refuser de croire aux viols répétés d’une jeune femme. C’est au travers d’une facture plutôt classique que le film démonte habilement la ritournelle narrative condescendante des hommes pour qui les femmes projetteraient leurs névroses (ou/et parce qu’elles se seraient mises elles-mêmes dans une situation qui inviterait à de telles conséquences) plutôt qu’avoir été réellement victimes d’assauts sexuels et répétés. Le cadre illusoirement « conjugal » qu’appose la régularité domestique et agressive de l’entité monstrueuse y contribue. L’Emprise, rapidement, s’éloigne du concept où l’on serait partagé entre les projections névrotiques de celle-ci et l’acceptation d’une entité monstrueuse bien réelle, un peu dans la même tradition fantastique inaugurée par Le Tour d’écrou d’Henry James. Le film déjoue ce présupposé pour nous faire partager le quotidien violent d’une femme que personne ne croit vraiment, n’écoute sensiblement ou n’aide de manière sincèrement désintéressée. Le film se refuse à toute interprétation autre que celle d’une femme réellement abusée. Ce sont tous les personnages autour d’elle qui projettent, mais certainement pas elle.
Et la violence du film repose moins sur les assauts répétés qu’elle encaisse inlassablement, une scène après l’autre, que sur l’entêtement des proches et des institutions à son égard. Et plus précisément, à l’instar du film À la recherche de Mister Goodbar (Richard Brooks, 1977), les hommes sont la visée critique principale du film (5). Nous ne sommes pas loin non plus d’une vision paranoïaque et complotiste post Rosemary’s baby (Roman Polanski, 1968), entre The Stepford Wives (Bryan Forbes, 1975) et Invasion of the Body Snatchers (Philip Kaufman, 1978). Les hommes refusent d’admettre ce qui arrive à Carla même s’ils finissent par voir les dommages causés par l’entité et assister (toujours impuissants) aux assauts que subit celle-ci. Mais avant d’en arriver là, ces hommes accablent le passif de cette femme qu’ils instrumentalisent à leurs propres fins et qu’ils stigmatisent afin de mieux renforcer leurs préjugés à son insu, leurs convictions pourtant démodée. Voire exacerber leur libido, avec le cas pervers du psychiatre Dr Sneiderman (Ron Silver) qui dissimule de plus en plus mal son attirance sexuelle et protectrice machiste vis-à-vis de sa patiente (6) et qui jalouse obsessionnellement ses rapprochements avec la science paranormale. En effet, dans la seconde partie du film, ce sont les chercheurs du département des sciences paranormales, « ennemi » du groupe de psychiatres, qui vont finalement gagner la confiance de Carla. Cependant, même ce groupe « ami » n’hésitera pas à la mettre en danger pour ses intérêts scientifiques. Ce dernier, présidé lui-même par une femme (Jacqueline Brookes), cherche la reconnaissance de l’ensemble de la profession médicale, pour être enfin respecté par ses pairs (« pères »).
« – Elle se masturbe. Elle a inventé ce cirque pour cacher ce que font toutes les femmes.
– Si je peux me permettre, c’était mon premier diagnostic. Mais ce n’est pas une adolescente en crise. Voilà que ses enfants perçoivent la chose.
– Illusion collective. L’hystérie est contagieuse (7).
– N’importe qui peut voir des choses qui n’existent pas. Ses enfants la soutiennent.
– En principe oui, mais elle produit des images explicites. Pourquoi nourrit-elle cette illusion ?
– Regardez son histoire. Elle attribue des désirs incestueux à son père. Tombe amoureuse d’un gosse. Il essaie sans succès de prouver qu’il est un homme. Ensuite elle se met avec ce… Bob Garrett… Un homme qui pourrait être son père. Vous saisissez ?
– Oui, mais je ne suis pas d’accord.
– Le sexe sans risque, voilà son histoire. Elle en a toujours refusé la réalité. (…). Sans activité sexuelle véritable. Elle vit 32 ans sans problèmes, et un jour elle rencontre ce type… Jerry Anderson. Elle s’envole dans un fantasme dionysiaque. La situation même qui peut précipiter la fêlure. » (échange entre docteurs suite à leur entrevue avec Carla dans le film)
D’un côté, Carla est la poule aux œufs d’or. De l’autre, elle sombre dans un corps médical principalement masculin fier de sa supériorité morale et de son arrogance dans le diagnostic, pourtant attendu de « juger » sa patiente comme la source même de ses problèmes, et nier toute forme d’altérité agressive à son encontre. Le Dr Sneiderman devient alors un peu le prince charmant dégénéré prêt à tout pour récupérer sa patiente, jusqu’à la harceler et la maintenir dans son mal être avec un diagnostic qui le conforte lui plutôt que de céder aux nombreuses coïncidences corroborant la présence d’un agresseur. Le magnifique postulat critique du film à l’encontre de ces hommes serait le suivant : ils refusent de « croire » puis de « voir » l’entité fantastique du film comme si cela menaçait « historiquement », et donc ontologiquement, leur virilité ! Ils refusent finalement même le film qui les contient jusqu’à railler les figures fantastiques que se créent les petites gens pour triompher éventuellement ou pas de leurs propres misères. Autant l’entité invisible existe, autant les hommes sont aveugles… Refusant peut-être aussi leur propre monstruosité. Les hommes doivent maintenir leur miroir aux alouettes et faire croire aux femmes que ce sont elles qui enfantes les problèmes, les fantômes : « Gouverner, c’est faire croire » (Nicolas Machiavel, Le Prince).
« Autrefois on croyait au surnaturel. Regardez ces images. Terrifiant, n’est-ce pas ? Des chauves-souris, des loups-garous, des dragons, des démons, des lutins. Ils avaient des rapports sexuels avec les humains. On disait qu’ils les fécondaient. Tout cela existait-il ? (…). Pourquoi les gens les voyaient-ils ? À votre avis ? Qu’en pensez-vous ? C’était l’expression d’une peur. (…). Ces démons n’étaient que des idées, mais les gens les voyaient. » (Ron Silver à Barbara Hershey)
« Le rôle du psychiatre dans le film est central, car c’est le seul personnage proche de Carla qui perçoit sa situation de manière symbolique. Alors que ses enfants, son compagnon et une équipe de parapsychologues s’accordent tous sans aucun doute à dire qu’il y a quelque chose qui vit dans la maison avec elle et qui n’est pas simplement le fruit de ses propres délires, la position contraire du Dr Sneiderman a conduit de nombreux spectateurs à rejeter le film, estimant qu’il semblait prôner – ou du moins valider – le mythe du viol thérapeutique. (…). Sneiderman estime qu’elle a elle-même provoqué ces attaques ; qu’elle n’est pas la victime d’une entité démoniaque extérieure, mais de son propre refoulement et de son besoin secret d’abus. Il souscrit à l’affirmation de Freud dans Au-delà du principe de plaisir (1920) selon laquelle l’inconscient cherche à revenir aux traumatismes majeurs non résolus de l’enfance dans une tentative de maîtriser le conflit. » (Kier-La Janisse, House of Psychotic Women : An Autobiographical Topography of Female Neurosis in Horror and Exploitation Films)
Dès le début, Clara est prête à coopérer totalement avec les médecins, elle ne joue pas un jeu, elle est une patiente qui attend d’un médecin qu’il l’aide à guérir. Plus Carla se confessera et jouera le jeu de croire que son passif aurait pu contribuer à créer cette entité, comme le psychiatre s’en est lui-même convaincu, plus ce passif-là l’accablera dans le présent, la discréditera et nourrira les pires clichés et présupposés misogynes à son encontre (hystérique, attouchements sexuels par son père, fugue, enceinte à 16 ans, différents pères pour ses enfants, indépendance…). Les moments difficiles de sa vie, au lieu d’attester de son expérience mature, de sa nature solide et de son tempérament combatif, deviennent à charge contre elle et ne font que diminuer la considération et l’écoute de ses interlocuteurs face à son témoignage et sa détresse. L’ironie suprême du film repose sur le facteur suivant : le psychiatre qu’elle consulte a bien plus besoin d’aide psychologique qu’elle qui, malgré l’horreur qu’elle supporte, paraît bien plus équilibrée que lui. Ron Silver confère à son personnage de psychiatre autant de tendresse que de stupidité macho, non sans un soupçon d’étrangeté et de malaise qu’il exploitera à merveille dans le film Blue Steel (1989) de Kathryn Bigelow que l’on pourrait voir d’ailleurs comme une prolongation féministe et critique passionnante des problématiques inaugurées par L’Emprise.
L’horreur morale incarnée par les scientifiques de L’Emprise, comme dans beaucoup de films d’horreur américains contemporains et au-delà de l’histoire traumatique de Carla, repose sur leur incapacité à « croire » ce qui ne relève pas ou ce qui ne relève plus de leurs compétences. Hormis le cadre scientifique dans lequel ils se meuvent, ils sont incapables d’écoute réelle ou d’empathie consolatrice. Ce sont des êtres purement bureaucratiques et fonctionnels dont les névroses sont professionnelles, quotidiennes et addictives à l’égard de leur patientèle en réelle détresse. Ils sont capables d’une mauvaise foi crasse les empêchant définitivement de se remettre en question. Ils ne sont pas si éloignés des scientifiques de Primate (Frederick Wiseman, 1974) qui s’amusaient avec leur joystick à faire copuler des singes entre eux grâce à un système de téléguidage monstrueux, cruel et sous couvert de recherche scientifique alors que l’on sent sourdre certains désirs et fantasmes inavoués de leur part qu’ils ont reporté sur leurs cobayes de vivisection…
Mais nuançons, Dr Sneiderman n’en finit pas d’être tiraillé entre son désir pour sa patiente et sa vulnérabilité professionnelle. Il reste influencé par ses pairs malgré une première tentative de résister à leurs arguments réducteurs et misogynes envers Carla (voir l’extrait du dialogue un peu plus haut). Autant le film démontre admirablement bien le parcours courageux de cette femme éprouvée qui en ressort toujours plus forte, autant il dépeint un homme qui, de maladresse en conjonctures professionnelles et psychologiques foireuses (comme celle de d’émettre l’hypothèse à sa cliente de désirer son fils…), tente sincèrement de venir en aide à sa patiente malgré le désir croissant qu’il ressent pour elle.
Dans un premier temps, le parti pris de rendre « invisible » le compagnon de la meilleure amie de Carla (comme de son propre compagnon Jerry), mais pour autant audible, ne fait pas douter de l’existence de celui-ci. Au contraire, cela renforce le caractère grossier (et grotesque) de celui-ci qui n’arrête pas de râler et de profiter de la gentillesse de sa compagne pour la réduire aux tâches domestiques ou aux responsabilité ingrates qu’il n’est pas capable d’assumer. L’absence visuelle de ses deux hommes au cours de la majeure partie du film permet aussi de superposer l’anamorphose fantastique que représente l’entité fantastique du film. L’entité vient combler l’absence (l’impuissance ?) de ces deux hommes de sorte à la rendre monstrueuse, ou vient profiter de leur éloignement, voire de leur distance égoïste (ce qui notifie qu’on ne peut rien leur confier d’intime).
La suite pertinente, logique et passionnante concernant l’adaptation du traumatisme réel que représente un viol dans le cinéma fantastique traditionnel serait Invisible Man (2020), un film américain-australien de Leigh Whannell qui raconte la trame suivante : prisonnière de sa relation violente et tyrannique avec un riche et brillant scientifique, Cecilia Kass (Elisabeth Moss) s’échappe en pleine nuit et disparaît. Lorsqu’il se suicide en lui léguant une généreuse partie de son immense fortune, Cecilia met en doute la véracité de sa mort. D’autant plus qu’elle ne tarde pas à se faire harceler et frapper par une entité invisible…
Au travers de cet homme invisible manipulateur de sorte à faire croire que son ex-copine est folle, c’est la démonstration particulièrement toxique de la manipulation de l’histoire, sa réécriture ou son détournement par une minorité de nantis dont l’influence n’est plus à prouver : « La classe dominante nous prive de la mémoire de nos semblables pour nous imposer sa version des faits. C’est ce que les féministes nomment le « gaslighting » ou « détournement cognitif » : une forme d’abus mental dans lequel l’information est déformée ou présentée sous un autre jour, ou omise sélectivement. L’histoire favorise dès lors l’abuseur ou est faussée pour faire douter la victime de sa propre mémoire des évènements, de sa perception et de sa compréhension de faits passés, et donc, in fine, de son jugement, sapant par là même sa confiance en soi et sa santé mentale. Cette technique est souvent relevée dans les situations de violences conjugales, le gaslighting constituant un puissant outil de silenciation de la victime et de maintien de l’emprise que son abuseur exerce sur elle. A bien des égards, la réécriture de l’histoire que les idéologues de la bourgeoisie produisent en permanence est comparable à cette pratique. Les effets sont facilement mesurables : la réduction de la conscience de classe des dominés tient pour une large part à cet effacement de la mémoire collective des luttes et des victoires passées. » (Nicolas Framont, Parasites)
Au fond, les films d’horreur racontent toujours un manque, malgré les apparences d’un trop plein. L’invisibilité du vampire dans le reflet d’une glace fait écho à l’invisibilité du compagnon toxique harcelant son ex après s’être fait passer pour mort dans Invisible man de Leigh Whannel. Cette invisibilité-là permet de disqualifier la parole de celle-ci auprès des institutions dédiées et rend son calvaire impossible à résoudre à moins qu’elle s’en charge elle-même. Invisible Man témoigne de manière très efficace de l’impossibilité encore pour certaines femmes de faire reconnaître aux hommes, ou aux instances politiques et gouvernementales, les béances juridiques et morales dont elles souffrent. Pour la justice humaine, il est très complexe d’appréhender ce qui n’a pas de corps mais qui impacte pourtant aussi bien la santé mentale des femmes que leur chair, et souvent au travers des violences domestiques qu’elles subissent et qui s’en voient ainsi banalisées. Le cinéma d’horreur et fantastique permet d’offrir ainsi une fenêtre de tir sur ses problématiques et une visibilité grâce au procédé de l’anamorphose que permet le genre. Si la société peut mettre en doute certaines paroles, le cinéma d’horreur, genre de la « mauvaise foi » par excellence, va les prendre au sérieux. Mais attention, le cinéma d’horreur n’a pas de camp, il prend en considération tout autant les victimes de violence physique que psychologique, que les abus de manipulation ou de diffamation ; il prend surtout en considération une parole et / ou une visibilité précaire.
L’hypothèse de l’attirance croissante du docteur pour Carla serait de rendre visible et concret un corps masculin que sa science ne peut justement pas admettre comme invisible. Pour qu’il y ait corps, il faut qu’il soit visible. En attendant, cette abstraction rend désirable cette femme à ses yeux et l’empêche de la regarder comme une simple patiente dans son cabinet. Pour que le corps du violeur soit réel, il faut qu’il soit visible. Même équation critique qu’Invisible Man. Tous les personnages mettent sur le compte de sa précarité l’origine de ses soi-disant névroses féminines. Non seulement cette précarité l’accable quotidiennement malgré son courage et sa persévérance au travail, comme l’atteste le générique de début du film, mais le viol ne fera que la condamner comme étant la suite logique tirant conséquence de son labeur, voire de sa vulnérabilité accrue face aux hommes que viendront « corroborer » ses enfants de pères différents.
« Carla, j’ai vu des hystériques se faire battre, devenir aveugles ou sourds. » (Ron Silver à Barbara Hershey)
La puissance de L’Emprise, que vient renforcer les débats actuels sur la violence faite aux femme, repose essentiellement sur l’idée ingénieuse et profondément critique d’un intrus relevant du fantastique puisqu’il est invisible. Mieux que le parti-pris d’un documentaire qui aurait témoigné de l’origine soi-disant réelle de cette histoire, le choix du fantastique permet au film de retranscrire bien mieux la violence allégorique et politique des hommes et de leurs institutions faite aux femmes, voire la retranscription paradoxalement bien plus concrète du traumatisme mental comme physique que représente un viol sur le corps d’une femme et de son impuissance scandaleuse.
Certaines critiques ont vu une conclusion méta au film dans cet appartement reproduit scientifiquement en laboratoire. Sans doute, mais c’est pour révéler la violence métaphorique de tout le film, comme Larry Cohen avec It’s Alive II (en 1978) ou lors d’une scène clef de Halloween 3 (1982) de Tommy Lee Wallace. En effet, le dernier refuge de Carla, qui s’avérera d’ailleurs tout aussi déceptif et dangereux que l’instance psychiatrique, est l’hypothèse paranormale. Cette dernière sera l’alibi de la branche scientifique pour reproduire la maison de Carla à l’identique au sein de leur laboratoire expérimental, rempli de caméras de surveillance et surplombé par des bonbonnes d’hélium visant à capturer la « Bête » et, et par la même occasion, lui donner enfin corps. Plus encore, non sans un caractère ostentatoire convié invitant le spectateur au spectaculaire, cette conclusion notifie bien de la violence réelle, cruelle et étatique, voyeuriste et complaisante des institutions privées comme publiques, d’obédience démocrate (les universitaires du film étudiant le paranormal) ou républicaine (les psychiatres conservateurs), de plus en plus à même de devenir intrusives dans nos vies, sous couvert de sécurité accrue pour hypocritement nous protéger alors qu’elles ne font qu’amoindrir nos libertés d’agir et nous circonscrivent à notre seul logement à l’instar des bocaux pour poissons rouges : « Le totalitarisme efface la différence entre privé et public afin de dépouiller les individus de leur liberté, mais aussi de détourner toute la société de la politique normale au profit des théories du complot. » (Timothy Snyder, De la tyrannie, Vingt leçons du XXe siècle)
Mais précisément dans L’Emprise, cette violence se double de l’intrusion réelle, incarnée par la domination masculine et déclinée au travers de machines de pure violence : les caméras intrusives (on l’a vu) et les propulseurs d’hélium qui, téléguidés par l’entité, deviennent des instruments phalliques projetant littéralement du sperme si l’on pousse plus loin (mais sans extrapoler) l’analyse, et plus précisément l’analogie avec la blancheur des gaz utilisés.
À noter que le film de Sidney J. Furie bénéficie de deux essais expérimentaux et de « found footage » remarquables qu’a réalisé le cinéaste autrichien Peter Tscherkassky en 1999 (Outer Space) et 2001 (Dream Work), et qui ont permit à L’Emprise d’être redécouvert et réévalué à sa juste valeur… : « Dans The Entity, la femme n’est qu’un pion, objectivée, interrogée et finalement réduite au silence.
Dans les courts métrages expérimentaux de Peter Tscherkassky, Outer Space (1999) et Dream Work (2001) – dont les images sont tirées de The Entity –, ce sont les mains mêmes du cinéaste qui deviennent l’entité, poussant, brisant et dédoublant son image avec un détachement sadique. » (Kier-La Janisse, House of Psychotic Women : An Autobiographical Topography of Female Neurosis in Horror and Exploitation Films)
Derek Woolfenden
NOTES :
(1) « Maintes fois analysée, commentée et applaudie suite à l’affaire Weinstein, cette scène clé (celle de la cruelle séquence d’orgasme non désiré laissant l’héroïne dans une situation de haine d’elle-même, comme si elle était physiologiquement devenue la complice de ses bourreaux) élève le débat de L’Emprise bien au-delà des accusations d’exploitation que le film avait essuyées au début des eighties et contribue à bannir les raccourcis et la caricature lorsqu’on évoque le chemin de croix des victimes de viol. Car L’Emprise n’est rien d’autre que cela : une métaphore sur la toute-puissance des agresseurs, littéralement incarnés par la caméra voyeuse, manipulatrice et omnisciente (voir ce plan où Hershey se cogne contre l’objectif). Entre les lignes, Furie semble questionner la visualisation des violences sexuelles (…). » (Analyse de L’Emprise par Alexandre Poncet parue dans Mad Movies Hors-Série n°74 d’avril 2023, et consacré aux maisons hantées)
(2) « En fait, les femmes s’étaient montrées capables d’échapper au carcan de la femme au foyer, de la mère, de l’épouse, de l’idéal féminin et de l’isolement chaque fois que leur participation avait été absolument nécessaire, que ce soit dans l’industrie de guerre ou dans les mouvements sociaux. Dès que leur aide n’était plus indispensable, les hommes tentaient à nouveau de réenfermer ces femmes que l’on avait pourtant quasiment arrachées à leur prison – en liberté conditionnelle, en quelque sorte. C’est cela que le mouvement féministe entendait bien changer. (…) À peu près à la même époque, certaines femmes de la petite bourgeoisie blanche commencèrent à prendre la parole. Betty Friedan écrivit un livre prophétique, inspiré et inspirant : The Feminine Mystique. (…). En ce milieu du XXe siècle, les femmes américaines avaient un étrange sentiment d’insatisfaction, d’attente. Dans les banlieues, chaque femme luttait seule contre ce sentiment. Quand elle faisait les lits, les courses, quand elle mettait les housses sur les meubles, quand elle préparait des sandwichs au beurre de cacahuète pour ses enfants, quand elle était étendue aux côtés de son mari, elle s’effrayait de se poser à elle-même cette question : « Est-ce là tout ? ». (…). Cette « mystique » féminine dont parlait Friedan s’appuyait sur cet idéal de la femme comme mère et épouse, ne vivant que par son mari et par ses enfants et sacrifiant ses propres aspirations. (…). Selon [Margaret] Benson [dans son article « The Political Economy of Women’s Liberation »], les femmes au foyer étaient en dehors du système économique moderne et leur statut s’apparentait donc à celui des serfs et des paysans d’autrefois. Les femmes qui occupaient des emplois dits « féminins » – secrétaires, réceptionnistes, dactylos, vendeuses, femmes de ménage ou infirmières – subissaient exactement le même type d’humiliations que les hommes travaillant dans les emplois subalternes, humiliations auxquelles il faut ajouter les plaisanteries sur leur intelligence, leur statut symbolique d’objet sexuel, les grossièretés et le harcèlement sexuel, et enfin l’exigence d’efficacité supérieure à celle que l’on demandait aux hommes. (…). Patricia Robinson écrivit un petit livre, Poor Black Woman, dans lequel elle établissait un lien entre la question féministe et la nécessité de changer fondamentalement la société : « […] En outre, elle a conscience que ses enfants sont voués à servir – comme tous les enfants pauvres de toute éternité – de mercenaires misérables et sous-payés dans le seul but de maintenir et de promouvoir une élite toute-puissante. […] Comprenant tout cela, elle a d’ores et déjà commencé à remettre en question la domination masculine et la société de classes qui la sous-tend : le capitalisme. » » (Howard Zinn, Une histoire populaire des États-Unis, de 1492 à nos jours)
(3) Gaslight est à l’origine un film britannique de Thorold Dickinson datant de 1940 avec Diana Wynyard, Anton Walbrook et Frank Pettingell. « Dès la réalisation du film, Hollywood décida d’en faire un remake. La Columbia voulait confier le rôle principal à Irene Dunne, la Metro-Goldwyn-Mayer pensa ensuite à Hedy Lamarr, mais c’est George Cukor qui mènera à bien le projet de remake avec Ingrid Bergman et Charles Boyer. (…). Pour assurer l’exploitation du film, la Metro-Goldwyn-Mayer, qui avait acquis les droits de la pièce de Patrick Hamilton, bloqua la diffusion de la précédente version et chercha même à en détruire les copies. » (Patrick Brion, Cinéma de minuit, 40 ans – 2000 films)
(4) Ces gros plans inclinés, voire obliques, et en contre-plongée, rappellent certains parti-pris propre aux films américains des années 30, et notamment ceux notifiant d’une extrême violence à venir comme celle rattachée à l’envie morbide de personnages vraiment secondaires ou anonymes, représentant la foule, et prêts à en découdre jusqu’au lynchage : Les révoltés du Bounty (1935) de Frank Lloyd ou Furie (1936) de Fritz Lang. Ce choix technique judicieux de Sidney J. Furie ne fait que renforcer la violence des autres qu’emmagasine Carla Moran, et à son corps défendant.
(5) « Pour le moins dérangeantes, les théories du psy fouillent dans le passé de Carla (attouchements de son père, grossesse précoce, puis relation avec un homme plus âgé) et avancent des hypothèses qui refusent d’en faire une victime : les premiers mots prononcés par le chef de service après son départ de leur réunion seront : « Elle se masturbe, et a inventé tout cela pour cacher ce que font toutes les femmes », avant de parler de « fantasme infantile », ou cette insinuation agressive de son psy quant au désir qu’elle éprouverait pour son fils. En cela The Entity est un vrai film féministe, fustigeant toute la domination patriarcale de la médecine, digne des jugements de la religion médiévale lorsqu’elle soignait sa frustration en construisant des sorcières. » (Analyse du film par Audrey Jeamart pour Culturopoing, janvier 2020)
(6) Le psychiatre fera l’étrange aveu de son attirance pour elle quand il décrira l’exemple précis d’un homme attiré par la femme d’un autre pour appuyer son argument sur la faculté humaine de projeter leurs peurs dans un être imaginaire : « Disons qu’un homme qui veut bien se conduire désire la femme de son voisin. C’est mal. Il a honte. Mais son désir s’accroît. Le désir peut être effrayant. Que fait-il ? Il invente une créature. Mauvaise, laide… qui n’est qu’une image de son propre désir. »
(7) « Le XIXe siècle est (…) le temps d’une offensive idéologique qui accompagne la reprise en main légale dans la réaffirmation des hiérarchies de sexe. L’infériorité de la femme n’est pas que légalisée ; elle est aussi pensée, mise en essais, romans, pièces de théâtre, chansons, images et traités de médecine… L’image valorisée de la femme au foyer, dévouée à ses enfants, reste partagée par toutes les familles politiques, dans les milieux bourgeois comme ouvriers, dans les discours syndicaux, socialistes autant que dans ceux d’une droite conservatrice et catholique. Les féministes dénoncent cette valorisation comme un miroir aux alouettes pour masquer la réalité de la domination masculine. (…). Comme si cela ne suffisait pas, l’aliénisme, nouvelle science et pratique médicale, porte un nouveau coup aux femmes… Car voilà que l’on établit que, si les hommes peuvent avoir des crises de folie (conjoncturelles), les femmes seraient, elles, « par nature » sujettes à la folie. Son utérus, voyez-vous, ça la rend dingue… D’ailleurs « hystérie » vient d’ »utérus » (…). N’oublions pas que le mot « féminisme » vient lui-même du vocabulaire médical. (…). « L’utérus a sa propre sensibilité qui échappe à la volonté de la femme : on le dit un animal parce qu’il se dilate, se raccourcit plus ou moins, selon la diversité des causes, et quelquefois même, il frétille et bouge faisant perdre patience et toute raison à la pauvre femme », écrivait Ambroise Paré. » (Mathilde Larrère, Rage against the machisme)
