Dans une ville d’Asie du Sud-Est dont le nom n’est pas donné, Navin (Joe Taslim), un journaliste, recherche sa femme, disparue après avoir enquêté sur un réseau de trafic d’enfants. En parallèle, après l’enlèvement de sa fille et face à l’inaction de la police, Wang Wei (Xie Miao), un homme à tout faire muet, se lance dans une traque implacable pour la retrouver. Les deux hommes vont s’unir pour affronter les ravisseurs de leurs proches et remonter toute une filiale criminelle.
D’entrée de jeu, un intertitre nous égare volontairement (« Quelque part en Asie du Sud-Est ») suivi d’un post-it évasif (« Time ? Place »?) mettant à mal l’unité de temps et de lieu indispensable pour la narration du film traditionnel que nous sommes censés suivre. Loin s’en faut, malgré les télescopages des deux récits impliquant nos deux principaux protagonistes, tous les éléments traditionnels dramatiques du film (les kidnappings, la cruauté du gang, la corruption des institutions, l’immunité des nantis mafieux, le duo héroïque improvisé…) deviennent des alibis indispensables pour des morceaux de bravoure et d’action pure défiant toute vraisemblance, non loin de l’avalanche de coups martiaux de The Raid (Gareth Evans, 2011) dont on retrouve deux des acteurs martiaux principaux (Joe Taslim et Yayan Ruhian), du film d’action conceptuel de The Shadow’s Edge (Larry Yang, 2025), du retour insolite de certaines armes préconisées (de l’arc à flèches de Fighting Mad de Jonathan Demme en 1976 au marteau de Old Boy de Park Chan-wook en 2003) ou encore des défis techniques impensables relevés par un film comme RRR (S.S. Rajamouli, 2022). Chaque lieu dessine un espace conceptuel, une aire de jeu dont les angles sont aussi aiguisés que les enjeux narratifs à la lisière du grégaire pour nous prévenir de la violence décomplexée et barbare à venir. Les décors ne sont autres qu’une succession de cubes et autres parallélépipèdes dans lesquels se(é)meuvent des corps sous haute tension et gonflés d’adrénaline. Ces personnages à vif sont des émotions tendues à une température bouillante, autrement dit des énergies ne souscrivant plus à la moindre nuance psychologique, ni à la moindre limitation physique. Il y a quelque chose d’animal et de viscéral dans ces corps agités et de magnétique dans les mouvements des corps près du sol. Tous ces personnages se battant à mort ne sont autres que les petits fils d’Antée, géant légendaire des mythologies grecque et berbère qui, terrassé par Heraclès, se relevait avec une énergie renouvelée pour affronter le demi-dieu. Comprenant qu’Antée (1) tirait sa force de la Terre, sa mère (Gaïa), Héraclès l’étouffa par la taille en le maintenant hors du sol.
« Est-ce donc moi qui ai ravi au féroce Antée les forces qu’il puisait au contact de sa mère ? » (Ovide, Les métamorphoses)
Le parti-pris de jouer surtout avec les articulations du corps contribue d’autant plus à cette image quand les combattants s’amassent les uns sur les autres ou que l’un des principaux antagonistes, Ho (Brian Le) n’est autre qu’un être hybride entre le buffle et l’araignée dont le cerveau a été broyé dès le plus jeune âge pour avoir été lancé dans l’arène (2). Celui-ci en devient une pure contrepèterie visuelle. Le lourd tribut de sa survie est son corps trapu capable d’encaisser le moindre coup et de se déplacer à quatre pattes comme s’il en avait huit ! On comprend pourquoi le réalisateur lui redonne vie, lui qui était censé disparaître au milieu du film, pour qu’il revienne perturber le quatuor martial final… En plus, d’être « un nouvel avatar de la disponibilité du comique [à l’instar de l’artiste martial] et de son identification « consentante » à toutes les formes de la vie » et d’évoquer « notre animalité refoulée » pour faire « littéralement éclater l’ordre établi du monde ambiant » (Petr Kral, Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème), cette proximité bestiale ne convoque-t-elle pas non plus certains arts martiaux sensibles à l’observation des animaux (tel le kung fu) ?
Non seulement les influences sont multiples et panasiatiques, mais l’équipe technique et le casting de The Furious aussi : le réalisateur Kenji Tanigaki et son chorégraphe Kensuke Sonomura sont japonais, deux des comédiens sont chinois (Xie Miao et Yang Enyou), deux autres sont indonésiens (Joe Taslim et Yayan Ruhian), une autre encore est thaïlandaise (Jeeja Yanin). L’équipe de tournage est principalement composée de Thaïlandais, tandis que l’équipe de cascadeurs est japonaise.
Tanigaki, né le 13 octobre 1970 dans la préfecture de Nara (Japon), souffrait de crises d’épilepsie dès son plus jeune âge. À l’école primaire, il a regardé les films d’action hongkongais Snake in the Eagle’s Shadow (Yuen Woo-ping, 1978) et Le Marin des mers de Chine (Jackie Chan, 1983), dans lesquels jouait Jackie Chan. Marqué par les films de ce dernier et le kung-fu chinois, il s’inscrit dans une école de shorinji kempo (art martial japonais fondé en 1947) et remporte un tournoi préfectoral au lycée. Au cours de sa troisième année de lycée, il effectue un voyage de fin d’études à Hong Kong, où il visite la société de production de Jackie Chan pour assister au tournage du film d’action Big Brother (Miracles), ce qui éveille son intérêt pour le monde du cinéma d’action. Il rentre au Japon pour poursuivre ses études à la Faculté de droit et de sciences politiques de l’université Kwansei Gakuin, où il obtient par la suite une licence en droit. En 1989, alors qu’il était étudiant à l’université, Tanigaki rejoint une académie d’arts martiaux fondée par le chorégraphe japonais Yasuaki Kurata, basée à Hong Kong, afin d’apprendre le karaté. Il s’installe seul à Hong Kong en 1993 pour se lancer dans une carrière cinématographique, commençant par jouer les figurants. Par la suite, Tanigaki va intégrer l’équipe de Donnie Yen et suivra les conseils du réalisateur chorégraphe Yuen Woo-ping, rencontré sur le film Matrix, en travaillant aussi bien au Japon qu’à Hong-Kong. Il participera aux chorégraphies de Blade II (Guillermo del Toro, 2002), SPL : Sha po lang (Wilson Yip, 2005), Flashpoint (Wilson Yip, 2007) ou Bodyguards and Assassins (Teddy Chan, 2009), et fera ses débuts à la réalisation grâce au film d’action Legend of Seven Monks (2006) avec Sonny Chiba et Yasuaki Kurata dans les rôles principaux. En 2012, Tanigaki occupe le poste de directeur des scènes d’action du film japonais « jidaigeki » Rurouni Kenshin, adapté du manga éponyme. Keishi Ōtomo, le réalisateur du film, avait été impressionné par le travail de coordination des cascades de Tanigaki dans Legend of the Wolf (Donnie Yen, 1997) et l’avait personnellement choisi pour rejoindre le projet. Tanigaki réalisera ainsi les suites de ce succès critique comme populaire. Il enchaînera avec des projets chinois, japonais, américains, pour des chorégraphies de plus en plus aguerries ses chorégraphies et sur des films de plus en plus ambitieux (John Wick : chapitre 4 de Chad Stahelski en 2023, City of Darkness de Soi Cheang en 2024…).
Les acteurs de The Furious ont commencé à répéter les scènes de combat un mois et demi avant le début du tournage, le directeur de la photographie Meteor Cheung les ayant rejoints quelques semaines plus tard afin d’intégrer le travail de caméra à la chorégraphie.
Autant dire qu’avec Tanagaki, il ne s’agit pas du premier venu en matière d’arts martiaux et de savoir-faire technique. Cela montre à quel point nos frontières restent bien délimitées malgré nos prétentions cinéphiles ouvertes, même si les efforts de certains critiques et autres passeurs de films asiatiques, et principalement ceux consacrés aux films d’action et arts martiaux, finissent par payer de temps à autre grâce à leurs efforts endurants et passionnés (Pierre Rissient, Christophe Gans, Jean-Pierre Dionnet, Hubert Niogret, David Martinez, Bastian Meiresonne, Julien Sévéon, Frédéric Ambroisine, Fabrice Arduini, Stéphane du Mesnildot, Clément Rauger, Antoine Guérin…). Nos repères n’ont donc plus cours et l’audace d’une quête de l’épure narrative ne peut certainement pas nous faire grand mal.
Si Wang Wei est muet, c’est justement pour éviter toute explication ou autre justification narrative superflue, mais c’est surtout pour mieux expulser sa rage dans ses coups et intensifier simplement l’enjeu dramatique réduit à son essence (3) : le kidnapping de sa propre fille libère les vannes de la violence et s’absout de toute politesse ou autre procédure morale bien encombrante. Son mutisme facilite toute identification à son endroit (son identité n’est révélée qu’à la toute fin du film), ce qui encourage nos conjectures imaginatives concernant ses origines et permet d’y projeter les nôtres. Il vocifère le monde au travers de son corps dans ses joutes martiales, à l’instar d’un Tony Jaa dans L’honneur du dragon (Prachya Pinkaew, 2005) ou d’un Iko Iwais dans The Raid I (2011) et II (Gareth Evans, 2014). Le mutisme du personnage simplifie aussi l’action tout en invalidant ses éventuelles ambitions narratives possiblement superflues, voire une complexité artificielle ici inutile, en faveur d’un spectacle permanent et des propositions scéniques et martiales cathartiques. Rien de nouveau sous le soleil, mais une imbrication « musicale » dans l’enchaînement des séquences qui, chacune, fonctionne avec un enjeu tout particulier et bien évident : un objet à retrouver ou à détourner, une information à saisir, un être vivant à protéger, un lieu à identifier, un duo inédit à éprouver… Le père et sa fille sur une moto qui abattent une bonne partie d’un gang dans les couloirs exigus d’un immeuble abandonné ne rappellent-ils pas l’union invincible du père au landau et de son fils dans la saga filmique culte des Baby Cart) ?… Un commissariat pris d’assaut avec ses policiers massacrés dans le silence des flèches d’un archer hors-pair comme point ultime de tout film d’action pour créer un climax infernal (Terminator en 1984, Hidden en 1987 ou Léon en 1994) n’est-il pas également un prétexte ici pour rendre hommage à Assaut (John Carpenter, 1976) ? On est décidément en sécurité nulle part. Pas besoin de caméras de surveillance, juste une pratique quotidienne des arts martiaux comme le suggère le père à sa fille vers le début du film avant l’enlèvement de celle-ci ! Ainsi, The Furious exagère les sentiments naïfs et la caractérisation de ses personnages pour faciliter notre émotion, l’accueillir et renforcer ainsi le suspense convoqué pour chaque scène, avec leur lot de violence déchaînée et dépasser ensuite toute vraisemblance contraignante. Cette violence nous cloue toujours plus sur notre siège à mesure que la dextérité des coups, et l’imaginaire qui s’y accole dans le moindre objet déplacé pour attaquer ou se défendre, défilent face à notre impuissance spatiale. « Feinte Est, attaque Ouest » est la stratégie préconisée du film : nous sommes assis et le resterons pour mieux être débordés par chaque coin de l’image. Hors de question de se défiler de ce spectacle total aussi intense que généreux. Qu’importe la résolution de l’enquête au fond (même si son parcours contribue à l’action), seul le vertige subsiste. Le corps martial et celui burlesque ont en commun d’exalter la simple présence des choses.
« Que l’ »intrigue » se développe à partir d’une idée ou d’une donnée concrète – telle la singulière magie d’un lieu -, elle consiste moins à tracer l’évolution d’un caractère ou d’un conflit qu’à déplier en tous sens – et en pure perte -, à travers le temps et l’espace, une jouissance frénétique des richesses concrètes du monde : de l’allure et du corps d’un acteur, de la beauté et du mystère d’un décor ou d’un accessoire. L’action elle-même, en quelque sorte, n’est qu’un mouvement sur place ; nous n’avançons vers aucun but si ce n’est celui d’une connaissance et d’une perception plus intense de ce qui nous entoure, et dont l’action ne sert qu’à dévoiler les aspects les plus cachés. » (Petr Kral, Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème)
Tanagaki lorgne vers tous ses acquis, tout en dessinant un hommage panoramique au genre (4). Il emprunte la brutalité de Bruce Lee, le détournement des objets de Jackie Chan, mais dans la perspective d’une violence redoublée proche de Tony Jaa. Il n’oublie pas pour autant d’autres de ses « pairs » comme Jet Li (5) ou Donnie Yen dans des affronts de plus en plus improbables, mais d’autant plus jouissifs pour mieux épouser notre émerveillement devant leur capacités physiques impressionnantes à l’instar du film hybride Combats de maîtres (1994) réalisé par Jackie Chan et Liu Chia-liang (6). Son film convoque également des arts martiaux multiples : kung fu (wushu), judo chinois, pencak silat indonésien, muay tai, taekwondo, karaté… À l’image de Brian Le, l’un des comédiens du film d’origine vietnamienne qui, avec son frère Andy, apprirent les arts martiaux grâce aux films issus de la Shaw Brothers, de la Golden Harvest et surtout à la série télévisuelle Fist of Fury (1995) avec Donnie Yen dont ils apprirent les moindres techniques martiales et mouvements physiques image par image !
Malgré toute la naïveté requise pour ce type de productions, The Furious accable toujours les redites d’un réel social et politique encore bien accablants : une administration mafieuse ou incompétente, une ingérence spéculative du privé et du politique dans les institutions publiques, voire étatiques, jusqu’à la pratique des trafics d’enfants, non sans une complicité économique et politique pour maintenir ces derniers, un entre-soi de nantis difficile à appréhender, des pouvoirs économiques et privés au-dessus de tout… et la corruption des pouvoirs publics contribuant à renforcer l’adhésion aux idéologies extrémistes tant que leurs intérêts sont préservés. Et nous dans tout ça ? Une impuissance humaine et collective toujours circonscrite. Ces films ne documentent rien, ils incarnent. Comment ne pas penser à l’Affaire Lyhanna en voyant le regroupement des parents alertés par les réseaux sociaux du repaire criminel où se trouvent leurs enfants enlevés et bien amoindris depuis ? Comment ne pas penser à la violence humaine ou à l’indifférence politique vis-à-vis des plus démunis dont elle a pourtant la charge, quand on évoque les réseaux d’influence de Jeffrey Epstein à l’Affaire Bétharram ? Même des nanars comme Commando (Mark L. Lester, 1985) ou Man on fire (Elie Chouraqui, 1987) visent juste dans l’enjeu de leurs conflits grégaires tant qu’on continuera à capitaliser sur la vie humaine déconsidérée, déclassée, défavorisée… On maquillera toutes ces spéculations par nos institutions dont les vitrines démagogiques dissimulent l’inverse des valeurs que celles-ci revendiquaient pourtant. La révolte se tapira toujours dans les recoins avant d’exploser aux visages hébétés et arrogants des êtres se prétendant au-dessus des autres (7), à l’image de cet homme muet muni d’un marteau avec lequel il finit par triompher de ses assaillants dans une cage MMA (Arts Martiaux Mixtes), empilés et défaits les uns sur les autres : « Sans crier gare, l’agitation individualiste de l’ère industrielle avec sa lutte pour la survie s’engouffre dans la faille d’un anonymat qui, au-delà de cette dépersonnalisation qu’elle a elle-même pour conséquence, évoque un soudain retour au collectivisme d’une anarchie primitive. Corps parmi d’autres, animal parmi les animaux, l’homme, de nouveau, forme un tout autant avec ses semblables qu’avec la nature. » (Petr Kral, Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème)
Derek Woolfenden
NOTES :
(1) Antée provoquait et luttait contre tous ceux qui croisaient sa route. Il les tuait ensuite sans scrupule pour pouvoir élever un temple, construit avec les crânes humains accumulés de ses combats, et dédié à son père Poséidon. Il dormait à même le sol, en contact avec sa mère Gaïa, d’où il tirait sa force.
(2) L’enfance de Buster Keaton dans l’arène du music-hall n’est peut-être pas si éloignée de celle de Ho sur les aires de combat (toutes proportions gardées bien sûr, et de partager d’ailleurs un destin similaire à celui de Jet Li dans Danny the Dog de Louis Leterrier en 2005), en plus du modèle que la vedette burlesque inspira pour Jackie Chan : « Il faut préciser que j’ai débuté à la période charnière où le music-hall – que nous appelions vaudeville – commençait tout juste à remplacer le théâtre forain et les chanteurs de rue dans la faveur du public. (…). C’est à cette époque que notre numéro gagna la réputation d’être le plus violent du music-hall. Cela résultait d’une série d’expériences curieuses auxquelles Pop se livra sur ma personne. Il commença par me porter sur scène et me laisser tomber sur le plancher. Ensuite, il se mit à essuyer le sol avec moi comme balai. Comme je ne manifestais aucun signe de mécontentement, il prit l’habitude de me lancer d’un bout à l’autre de la scène, puis au fond des coulisses, pour finir par me balancer dans la fosse d’orchestre, où j’atterrissais dans la grosse caisse. Les spectateurs étaient stupéfaits parce que je ne criais ni ne pleurais. Rien de mystérieux là-dedans. Je ne pleurais pas parce que ça ne me faisait aucun mal. Tous les jeunes enfants adorent être rudoyés par leur père. Ils sont également des acrobates et cascadeurs-nés. Comme, en plus, j’étais un vrai cabotin, les bosses et les égratignures que je pouvais attraper étaient aussitôt soignées et guéries par les rires et les applaudissements du public. » (Buster Keaton & Charles Samuels, La Mécanique du rire, Autobiographie d’un génie comique)
(3) La critique du film par Alexandre Poncet parue dans Mad Movies confirme le parti-pris volontaire de The Furious à s’affranchir de tout réalisme superflu qui menacerait le caractère spectaculaire d’un détail ou de son ensemble : « Avec son script caricatural mais efficacement rectiligne et son héros privé de parole (…), Kenji Tanigaki affiche rapidement les ambitions formelles qui nourrissent The Furious. Le prologue sert d’amuse-gueule et laisse augurer d’une méchanceté qui n’épargnera pas les mômes, mais c’est surtout la scène du kidnapping qui pose le ton : envoyant le Wang Wei affronter une bande d’affreux à bord d’un camion en mouvement, ce morceau de bravoure au découpage vertigineux force immédiatement le spectateur à mettre en sourdine ses notions de physique et de biologie. Des coups qui suffiraient habituellement à arracher le crâne d’un belligérant ne font dans The Furious que ralentir brièvement la confrontation, avant une nouvelle pluie de combos frénétiques. Le choix d’avoir donné à Wang Wei une ancienne blessure mal cicatrisée est dans ce contexte assez ironique, tant le personnage fonce impassiblement à travers les coups adverses. (…). S’abandonnant à corps perdu dans le registre du manga, le réalisateur et son action director (et compatriote) Kensuke Sonomura (qui avait participé à Manhunt de John Woo) concluent leur démonstration de force avec un règlement de comptes à dix poings, dont la durée volontairement excessive et la description de l’épuisement progressif des combattants ont des chances de marquer l’Histoire du cinéma d’arts martiaux. » (Alexandre Poncet, revue Mad Movies, n° 405, juin 2026)
(4) The Furious est truffé de clins d’œil cinéphiles en tous genres : le split screen sur le visage des cinq combattants finaux est un hommage à Sergio Leone, le décor de l’usine de glace est une référence à Big Boss (Lo Wei, 1971) avec Bruce Lee et le survêtement rouge (avec les sneakers Asics) de Yayan Ruhian est un emprunt de Bruce Lee encore dans la série Longstreet. Le combat de vélos rappelle volontairement le cinéma de Jackie Chan. Certains éléments de violence graphique renvoient au manga tandis que le ton cruel et anxiogène de The Furious convoque le cinéma coréen et des films tels que The Chaser…
(5) Xie Miao, la vedette de The Furious, s’est fait connaître en incarnant, aux côtés de Jet Li, un duo père-fils dans les films La nouvelle légende de Shaolin (Jing Wong et Corey Yuen, 1994) et Mon père est un héros (Corey Yuen, 1995), avant de revenir sur le devant de la scène pour sa performance dans La Bataille de la Montagne du Tigre (Tsui Hark, 2014).
(6) Dans Combats de maîtres (Drunken Master 2), Wai-Kwong Lo, adepte du Muay Tai et du Taekwondo, a le même physique et une exécution gestuelle similaire que Joey Iwanaga dans The Furious.
(7) À moins que la violence ne vienne des êtres tellement ivres de pouvoir qui, contrariés, en finissent par croquer le petit doigt d’un commissaire de police avant de massacrer celui-ci, ainsi que tous les chefs de gang dont il recherchait désespérément attention et respect… Il s’agit d’une scène culte du film où le grand méchant du film, en roue libre, préfère se dédouaner de ses erreurs stratégiques et criminelles sur la classe laborieuse plutôt que de se remettre en question et d’accuser ses propres tords. Et puis, il fallait bien qu’il sorte du bois pour l’affront final et notre plus grand plaisir.
