Cannibal Holocaust (Italie, 1980) de Ruggero Deodato

« Keep Shooting ! » (La Cible dans l’œil de Paolo Cavara, 1967)

« Au terme de plusieurs semaines d’écriture, le réalisateur-scénariste livre le récit de la tragédie de reporters qui, en quête d’images sensationnelles, tombent entre les mains d’une tribu anthropophage d’Amazonie. Rien de très original sur le plan narratif, sauf que, dans la deuxième moitié, l’histoire rebondit sur le visionnage des rushes de leur reportage, témoignage de leurs méthodes peu orthodoxes et, également, de leurs trépas. (…). Ruggero Deodato affiche à l’écran un tel réalisme, décuplé par le principe de la caméra témoin, que la justice italienne l’accuse, non pas de cruautés envers des animaux, mais du sacrifice de ses comédiens. Comme cette jeune femme empalée, en réalité « assise » sur une selle de vélo, un faux pieu de bois en polystyrène lui sortant de la bouche… Traîné devant les tribunaux, le cinéaste est acquitté suite au témoignage de ses interprètes supposés morts ! » (Hors Série n°23 de la revue Mad Movies, 2014, Gore, le guide du cinéma extrême)

On a souvent critiqué Cannibal Holocaust à l’aune de sa violence et, entre autres, de sa complaisance à traiter les cannibales de manière dégradante et raciste, mais il est étonnant qu’on ne critique jamais les raisons pour lesquelles nous devons ou avons à nous infliger un spectacle soi-disant si abominable, et si irregardable. Pourtant ce film a toujours revendiqué son extrême violence dans son geste provocateur promotionnel et a toujours tenu toutes ses promesses scabreuses, mais justement à notre endroit, ou plutôt à notre encontre. Cannibal Holocaust semble vouloir nous dire « Vous voulez vraiment voir ça ?… Alors, vous allez en prendre plein la figure ! »

Il serait temps de critiquer notre hypocrisie devant ce film, comparable au vilain petit canard du cinéma, dont on cherche encore et toujours à instrumentaliser la vision pour promouvoir notre petite paroisse, notre idéologie consensuelle et afficher notre vertu de sorte à refuser de voir sa dimension ouvertement satirique et critique, aussi provocatrice soit-elle. De plus, le film s’inscrit dans le genre voyeuriste du cannibal movie, complaisamment gore et obscène, toujours prétexte à se rincer l’œil et assouvir ses instincts primaires les plus bas.

« Cannibal Holocaust, s’il en est l’exemple le plus réussi, est un des films faisant partie d’un genre à part entière. Les cannibal movies (1), présents essentiellement sur une décade (1972-1982) et principalement circonscrits à l’Italie ! De Mondo Cannibale (1972) de Umberto Lenzi à Virus Cannibale (1982) de Bruno Mattei, en passant par Emanuelle et les Derniers Cannibales (1977) de Aristide Massaccesi alias Joe d’Amato, La Montagne du Dieu Cannibale (1978), de Sergio Martino, Mangiati vivi ! (1980) et Cannibal Ferox (1981) d’Umberto Lenzi, et bien d’autres encore,… le genre a été prolifique. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres, Petite histoire du cannibalisme au cinéma)

Le film, sans déroger pour autant à la règle que lui impose le genre dans lequel il s’inscrit réussit, tant bien que mal, à le critiquer jusqu’à lui faire atteindre (au genre) un point de non retour.

Pour contrer la conception exotique du monde archaïque, qui a longtemps imprégné le discours prétendument scientifique de celui-ci, une seule condition est à préconiser pour l’ethnologue français Pierre Clastres quand il écrit : « La condition, ce sera en ce cas la décision de prendre enfin au sérieux l’homme des sociétés primitives, sous tous ses aspects et en toutes ses dimensions : y compris sous l’angle du politique, même et surtout si celui-ci se réalise dans les sociétés archaïques comme négation de ce qu’il est dans le monde occidental. Il faut accepter l’idée que négation ne signifie pas néant, et que lorsque le miroir ne nous renvoie pas notre image, cela ne prouve pas qu’il n’y ait rien à regarder. Plus simplement : de même que notre culture a fini par reconnaître que l’homme primitif n’est pas un enfant mais, individuellement, un adulte, de même progressera-t-elle un peu si elle lui reconnaît une équivalente maturité collective. » (Pierre Clastres, La Société contre l’État)

Cette condescendance d’une culture envers une autre (voire son infantilisation) n’est-elle pas la même, toutes proportions gardées bien sûr, que celle qu’entretiennent et appliquent nos responsables politiques sur leurs concitoyens ou encore que celle qu’adressent les médias mainstream à leurs lecteurs/lectrices et auditeurs/auditrices ? De nos jours, ces derniers n’étant bien souvent pour eux que des algorithmes ou des statistiques traduisant des valeurs marchandes dans leur course à l’audimat (ou de survie à la loi du marché qui les contient) (2) : « Tu ne peux exister que si tu es une marchandise, c’est ça le côté totalitaire du système. Tu ne peux exister que si tu transformes ta vie en marchandise. On est prostitué à vie. Le salariat est la quatrième domestication de l’espèce humaine » (Pierre Carles, Volem rien foutre al païs).

Il serait juste de rappeler que le cannibalisme exposé dans le film de Deodato est finalement « dévalué » face aux actions criminelles des journalistes à l’égard de la forêt amazonienne dont ils représentent tour à tour le tourisme de masse, l’esclavage sexuel, l’immunité morale et comportementale de la petite-bourgeoisie européenne ou de la classe moyenne américaine sur le nouveau territoire qu’ils exploitent. Ces reporters incarnent aussi la guerre au travers de la conquête d’un espace par la violence et par la propagande (dans la manipulation de leurs images vis-à-vis de leur actes et au regard de leurs commentaires contradictoires), le colonialisme, et enfin le sensationnalisme journalistique : « Pour réussir cette prise de possession des « terres » psychiques des colonisés, les conquérants pulvérisent les liens, les coutumes, les dieux et les rites, les habitus et les habitats, les rapports traditionnels au vivant de ceux qu’ils envahissent. L’objectif « colonial » est atteint lorsque la langue elle-même est altérée ou détruite et remplacée par le langage et les valeurs des colonisateurs. » (Roland Gori, La Fabrique de nos servitudes, Préface à l’édition de poche, « Poursuivre les lignes de fuite des imaginaires »)

Le cannibalisme « est une pratique que le bon sens commun croit forcément associée à l’animalité, à l’immoralité la plus absolue. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres, Petite histoire du cannibalisme au cinéma). Cannibal Holocaust s’inscrit d’ailleurs à cheval entre deux visions idéologiques et cinématographiques contradictoires. D’une part, celle coloniale présentant « le cannibale comme un personnage emblématique et mystérieux de peuples que la mission civilisatrice de l’Occident n’avait pas encore atteint » (Jean-Jacques Rue, id.). D’autre part, celle contestataire et intellectuelle des années fin 60 et début des années 70 (Pasolini, Ferreri, Faraldo) où « le cannibalisme devient notamment la métaphore de la revanche de la société primitive contre les perversions et les travers de la société bourgeoise et mensongère » (Jean-Jacques Rue, id.).

« Deodato est alors un cinéaste touche-à-tout formé par Rossellini (il a été assistant sur le tournage du Général Della Rovere, et pour Les Évadés de la nuit), et dont le fils était son ami d’enfance. Il a abordé le film de super-héros perdu dans la Haute-Égypte (le curieux Fenomenal e il tesoro di Tutankamen, 1968), le jungle movie (Gungala la panthère érotique, 1968), le western (I quattro del pasternoster, 1969) et le thriller érotique (Waves of lust, 1975). » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres, Petite histoire du cannibalisme au cinéma)

Cannibal Holocaust, comme Massacre à la tronçonneuse quelques années plus tôt, reprend les codes des reportages de l’époque, et notamment les mouvements brusques de la caméra portée à l’épaule et la pellicule 16mm : « Le pari esthétique de Ruggero Deodato, celui de l’ultra-réalisme, rejoint ainsi les réalités budgétaires du tournage : les techniciens doivent faire vrai avec peu. » (Affaires sensibles sur France Inter, 15 janvier 2025). Mais c’est cet amateurisme parfaitement justifié, et donc intégré au film, qui dédouble sa puissance immersive malaisante. La même chose pour la séquence de la baignoire de Blood Feast (1963) deux décennies plus tôt. Plus c’est « mal » monté et « mal » filmé, plus cela donne une illusion vraisemblable de barbarie à l’écran, d’autant plus que cette barbarie est souvent domestique ! Au fond, le cinéma de terreur moderne a été créé dans l’adoption volontaire des moyens précaires et amateurs et leur justification dans un cadre domestique, familier, loin de tout exotisme. Et le génie de Cannibal Holocaust, c’est d’avoir justement su aborder cet « exotisme » (propre à l’histoire du cinéma, de King Kong, en 1933, aux Mines du roi Salomon, en 1950), dans sa deuxième partie filmée en 16 mm, en adoptant ce point de vue domestique, amateur, complice, qui empêche toute distance confortable et salutaire.

« Cannibal Holocaust anticipe sur ce que sera vingt ans après un film comme Le Projet Blair Witch (Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, 1999) : un faux documentaire intégral, tirant sa crédibilité de défauts techniques visibles même pour un spectateur non averti, et par ce biais impliquant le spectateur qui est contraint d’identifier son regard à celui du cameraman. […]. L’effet ressenti est d’autant plus désagréable que les reporters, dans le cas du film de Deodato, nous sont montrés comme des criminels et des êtres bestiaux. La séquence du massacre de la tortue (…) produit à ce titre une gêne profonde puisqu’elle nous pousse non seulement à voir la mort d’un animal mais surtout l’atrocité de la mise en scène de cette mort et des comportements des protagonistes. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort)

« Voir trop de souffrances rend l’humanité odieuse. » (John Dos Pasos, Terre Élue)

La dose prescrite devenue « naturelle », à nous montrer des horreurs, continue son cours au travers de nos médias et de leur complicité aujourd’hui avec les réseaux sociaux. Par contre, leur parodie dans un temps diégétique limité et ramassé incombant à un long métrage comme Cannibal Holocaust n’est toujours pas pardonné. Pire encore, les principaux détracteurs du film se contredisent. Fiers d’identifier au premier degré un film violent et provocateur, alors que débordés (et refusant de l’admettre), ils semblent être incapables de discerner ce qui se joue vraiment dans le film, et dans nos images du quotidien continuellement. D’ailleurs, souvent, ils vont jusqu’à se méprendre sur les réelles intentions de Deodato quand celui-ci s’évertue à critiquer avant tout les images sensationnalistes des médias de masse de sorte à s’en prendre bien plus, finalement, à notre apathie générale face au réel. Et un film qui traite frontalement de nos contradictions est voué à être rejeté en bloc. On n’aime pas qu’un film de divertissement, d’autant plus un film de genre, interpelle aussi frontalement notre conscience morale et critique : « Je voulais faire un film sur le voyeurisme. Cannibal Holocaust est en fait un bras d’honneur à l’encontre des médias italiens sensationnalistes. […]. J’ai déclaré la guerre aux médias en me servant de leurs armes. Chaque fois que j’allumais la télé, je tombais sur des émissions faisant un étalage morbide de meurtres, de viols et d’autres actes violents commis en Italie […]. J’en ai eu ras-le-bol et j’ai décidé de prendre les armes et de contre-attaquer. Je me suis promis de faire le film le plus violent qui soit et de le jeter à la figure de ce public féru d’images malsaines, dans l’espoir de calmer leurs bas instincts. Un peu à la manière du sevrage de Malcolm Mc Dowell dans Orange mécanique. » (Ruggero Deodato, Revue Mad Movies, n°162, mars 2004)

Cannibal Holocaust s’inscrit comme la version parodique et critique du film Le Monde du silence (1956) de Jacques-Yves Cousteau (massacre de requins, pêche à la dynamite, lacération de cachalots, destruction du corail, mise en danger de tortues marines, doublage d’un indigène des Seychelles en « français petit nègre »…), mais s’inspire aussi (possiblement) de l’ambiance délétère par moments de l’équipe de L’Odysée sous-marine du commandant Cousteau (1966-1976) pouvant virer à l’injure et à la vulgarité. Autant le film C’est arrivé près de chez vous était la version dégénérée du dispositif journalistique d’une émission comme Strip-tease (1985-2002), autant Cannibal Holocaust est la version grotesque de ce que nous donne à voir les médias encore aujourd’hui, c’est-à-dire à se repaître de ce qui est sous la ceinture malgré la parade morale qui l’accompagne tout en privant progressivement la culture d’audace et d’auto-dérision, mais cela ne semble pas choquer grand monde en revanche. La visée de tout ce sapage culturel ? Uniformiser nos goûts pour contrôler et anticiper nos attentes, voire nos désirs pour les rendre mercantiles.

« L’ironie comme une dimension de l’art contestataire défait les certitudes de surfaces du fétichisme et elle dissipe l’abjection comme la lumière du jour dissipe les vampires. L’état d’abjection est éminemment anti-intellectuel, il se situe au-delà de la pensée, et n’est pas sans lien avec la décomposition culturelle dont les peuples colonisés font l’épreuve. » (Préface de Laura Mulvey à la première édition de son livre Fétichisme et curiosité)

Parmi les images du film de Deodato, aujourd’hui se pose le problème évident des morts d’animaux à l’écran, mais il serait honnête de reconnaître que sans celles-ci, les morts fictives de nos journalistes fonctionneraient sans doute moins bien (3). C’est ce télescopage des deux qui rend le film si puissant dans ses effets représentatifs. Aussi, il est toujours suspicieux qu’on ramène le film à cette unique équation jusqu’à l’accuser d’être « une tentative hypocrite de moraliser la violence quant à la barbarie des journalistes ou celle des primitifs » (Affaires privées, France Inter, 2025). Le film a été réalisé en 1980 et, aujourd’hui il est impensable de devoir tuer un animal pour les besoins d’un film. Mais maintenant que le film existe (et que la machine à remonter le temps n’a pas encore été inventé), essayons donc d’y voir aussi autre chose. Il est évident qu’un film comme celui-ci ne pourrait plus exister à l’heure actuelle, voyons-le comme un témoignage précieux sur des manières de faire un film, aujourd’hui révolues, plutôt que d’y voir des moyens opportuns pour manifester sa bonne conscience morale. Deodato a voulu faire un film ultime pour dénoncer le carcan économique (et idéologique) d’un genre comme le cannibal movie dans lequel il officiait, et ses abus. Un peu comme un démiurge porté par sa mission critique (voire politique et polémique à l’encontre des médias), qui se permettrait tout sans s’apercevoir de certaines contradictions qui, aujourd’hui, se retournent quelque peu contre lui.

« Je comprends la colère de certains spectateurs, mais leur sensibilité n’est pas universelle. Moi-même, quand j’étais enfant, je considérais normal d’assister au sacrifice d’un cochon, d’une poule ou d’un lapin. À l’époque, dans les campagnes italiennes, c’était la règle. Depuis, les choses ont beaucoup changé, le pays s’étant fortement urbanisé. » (Propos de Ruggero Deodato, Hors Série n°23 de la revue Mad Movies, 2014, Gore, le guide du cinéma extrême)

Un raton laveur éventré, des papillons épinglés, une tortue décapitée et démembrée, une araignée écrasée, un serpent découpé, un singe trépané, un porc exécuté à bout portant… Les animaux deviennent nos saints martyrs ! Deodato semble aussi se justifier en se prenant pour un scientifique qui se sert de son cobaye pour découvrir de nouvelles choses, voire même pour un fervent mystique prêt à sacrifier des animaux pour conjurer les intempéries divines et mieux nous prémunir du pire. Voilà ce qu’on pourrait lui reprocher : possédé par son sujet, il est allé trop loin. Mais nous-mêmes n’allons-nous pas aussi trop loin quand notre vie dépend du capitalisme charognard de nos abattoirs industriels pour des animaux élevés et engraissés pour mourir ? La banalisation de la mort, pourtant métronomique, ou son invisibilisation semblent nous absoudre d’être conscient et donc d’être coupable (4) ? Dénoncer la violence du monde en mettant à mort les animaux, Deodato s’est donc, on dirait, quelque peu fourvoyé. Vraiment ? Cynique et misanthrope, on est d’accord, mais lucide et toujours d’actualité, ne l’oublions pas. Et il est bien naturel de ne pas aimer le miroir qu’il nous tend, il est loin d’être glorieux, mais reconnaissons au moins à son film d’être le document précieux et inavouable de nos pires travers et d’admettre que celui-ci n’a malheureusement pas pris une ride : « Le film est aujourd’hui reconnu comme une parabole agressive sur la cupidité humaine et une dénonciation intensive de la violence exercée par l’homme dit civilisé sur les peuplades dites primitives. » (Hors Série n°5 de la revue Mad Movies, 2003, L’Âge d’or du cinéma de genre italien, « Cannibales Spaghettis » de Christophe Lemaire)

Par ailleurs, qu’en est-il de ces images d’exécutions réelles dans certains pays d’Afrique, que Deodato a pu récupérer afin de les incorporer à son film ? Ces dernières étant censées présenter, de manière fictive, le genre de films que réalisent justement nos reporters aussi intrépides que corrompus. Sa pratique, certes iconoclaste pour l’époque, ne préfigure-telle pas les réflexions actuelles d’Aline Caillet (5) sur les régimes fictionnels de l’art documentaire ?

« Cette confusion, qui tend moins à développer l’idée d’un fake généralisé qu’à inquiéter le spectateur et le critique sur l’authenticité de chacun des actes montrés, déporte la question de la réalité des images, c’est-à-dire de la capacité à transcrire fidèlement les événements qu’elles enregistrent, sur celle de leur interprétation et de leur réception. Le problème n’est pas que ces images soient vraies ou fausses mais qu’elles semblent vraies et soient reconnues comme telles, cette reconnaissance impliquant alors qu’elles sont non seulement acceptées dans cette authenticité et acceptées avec le contenu violent et morbide qui leur est attaché. Deodato force, pour ainsi dire, le regard du spectateur en lui faisant implicitement avouer qu’il reconnaît la possibilité qu’une mise à mort réelle soit un objet cinématographique. […]. De même, si les exécutions sans trucage d’animaux dans Cannibal Holocaust peuvent paraître cruelles, cette cruauté ne doit pas masquer le véritable but de Deodato qui est de montrer, à travers elles, combien le spectateur glisse volontiers de l’acceptation de la mort animale à celle de l’exécution humaine et, conséquemment, assimile animalité et humanité. La portée éthique de Cannibal Holocaust trouve ainsi sa limite dans l’aporie où elle place la censure et, à travers elle, le regard du spectateur. Censurée, l’image est reconnue comme authentique ; inversement, l’absence de censure et son acceptation comme telle confortent la dénonciation faite par Deodato d’un spectateur-voyeur et pervers. » (Stéphane Bex, Terreur du voir, L’expérience found footage)

La cruauté envers les animaux est certes dérangeante, reconnaissons-le, mais il ne faut pas qu’elle nous empêche de voir ce que celle-ci traduit, et que cela ne fige pas le débat quand à son existence à l’écran (sans pour autant la cautionner). Déjà, on l’a vu, cette « cruauté » traduit de l’évolution de nos mœurs qui ne supportent plus souffrir de leur existence de plus en plus problématisée. Nous ne tolérons plus ces actes à l’écran, mais d’un autre côté nous acceptons l’extrême violence de notre exposition narcissique matraquée quotidiennement, via les réseaux sociaux, où nous rivalisons de médiocrité et de pathétique dans le but d’obtenir une reconnaissance éphémère et par laquelle nous revendiquons être vendu (les influenceurs avec ce pacte absurde ne jouent-ils pas ce rôle ?) ! Nous continuons de voir et de collecter les pires horreurs visibles et répétées sur nos écrans grâce à la vidéo-surveillance accrue et globale qui vient, de plus, nous narguer de nos libertés définitivement bafouées ! En effet, nous n’avons désormais plus de vie privée ; tout est sous haute surveillance. Nous sommes à une époque où nous cherchons à nous rassurer à vouloir être sage et prêcher la bonne parole tout en contribuant à nous exposer et stigmatiser autrui, prouvant que nous n’avons paradoxalement plus de sensibilité à l’égard du traitement de notre propre vie comme celle de nos « cibles », en apparence fictives parce que virtuelles. Et ce n’est pas parce que ces cibles sont accessibles virtuellement qu’elles n’existent pas ! La violence de nos opinions, surtout quand elles s’accordent au politiquement correct de circonstance, ne font que traduire notre peur d’être exclu de la collectivité, et donc d’être stigmatisé ensuite si l’on déroge à la règle prescrite par nos idéologues politiques et nos « chers » médias. La redondance, la répétition et l’indécence de ces opinions dans les débats publics ne font traduire que de la violence de notre monde occidental, et que dénonçait déjà involontairement Cannibal Holocaust de manière avant-gardiste ; à savoir l’impossibilité, non pas de penser autrement, mais de dire autre chose sans que cela crée pour autant un discours complice œuvrant à encourager les morts d’animaux à l’écran, par exemple : « Le fascisme ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire » (Roland Barthes, Leçon inaugurale au Collège de France, 1977)

« Son instinct de possession [celui de la bourgeoisie européenne qu’on pourrait également associée à la classe moyenne américaine] est un instinct d’intégration et son impérialisme est une recherche de sécurité ? Sur l’antagonisme qui l’oppose au monde il veut jeter le blanc manteau de sa paix intérieure. » (Emmanuel Levinas, De l’évasion, 1982)

Il est révélateur qu’un film comme The Green Inferno (2013) de Eli Roth (6), hommage et variation de Cannibal Holocaust, a pour angle d’attaque les velléités morales, bien pensantes de certains cercles militants qui, sous couverts d’écologie, ont développé une sorte de colonisation culturelle où il n’est plus possible de voir autrement les choses qu’eux. En effet, il y a cette tentation occidentale bien prégnante, et dont il faudrait se débarasser de toute urgence, à inconsciemment vouloir régenter le monde de notre sensibilité, mais il est évident que nos émois ne sont pas forcément les mêmes ailleurs et il serait temps de reconnaître et d’admettre que des cultures différentes peuvent avoir d’autres émois que les nôtres. Selon Dany-Robert Dufour dans Baise ton prochain, Une histoire souterraine du capitalisme, le court texte Recherches sur l’origine de la vertu morale (1714) de Bernard de Mandeville « dit en somme que la vertu n’existe pas. Pire : elle n’est qu’un désir de s’afficher vertueux dont on jouit d’autant plus qu’il nous élève par rapport aux autres. En d’autres termes, ce texte dit que ce à quoi nous tenons le plus, notre image altruiste, est inauthentique. »

Cannibal Holocaust nous responsabilise au point de vue médiatique et sensationnaliste que nous suivons, de notre moniteur télé aux réseaux sociaux aujourd’hui (téléphone, ordinateur, tablette…), mais surtout au point de vue que celui-ci sous-tend, et auquel on est si habitué qu’on n’arrive même plus à voir la véritable nature de celui-ci. Ce point de vue est justement celui du colon, celui toujours moralisateur, toujours intrusif, toujours arrogant, condescendant, au-dessus de tout, sous couvert des millions de débiles qui regardent (ou pas, d’ailleurs) leur écran, et ce point de vue médiatique se dissimule encore et toujours derrière la justification fallacieuse de nous informer (7). Ce point de vue ne supporte aucune critique et ne souhaite aucun débat. Il traduit inévitablement une volonté de maîtrise et de contrôle qui uniformise les programmes, les aseptise et ne tolère, ni l’accident, ni l’aléatoire, ni l’auto-dérision. Ce point de vue d’une perversité totale (des reporters voraces à l’administration télévisuelle du film) intègre, de plus, son (apparente) auto-critique morale tout autant discutable et hypocrite (le Professeur Monroe, autant bouffon que porte-parole blanc), ce qui le rend véritablement inattaquable et dangereux. Il va de soi que lorsqu’on s’attaque à ce point de vue, le pouvoir réagit ! Et à l’époque de la sortie du film, Cannibal Holocaust en fit les frais, ces derniers constitueront sa renommée tout autant que sa mise au rebut pérenne si l’on se fie aux retours critiques, même actuels, du film (8)…

« L’accueil critique est désastreux. (…). Interdit dans plusieurs pays, Cannibal Holocaust va également voir son exploitation vidéo menacée. L’Angleterre promeut la loi sur les video nasties (vidéos malsaines) interdisant toute copie ou diffusion de ce type de productions. Le film de Deodato fait l’objet de descentes de police dans les vidéoclubs et les trafics illégaux de cassettes sont punis d’amendes lourdes, voire de peines de prison. […]. En France, il tombe dans un premier temps sous le coup de la censure promulguée par Giscard, qui justifia entre autres l’interdiction totale de Maniac et Massacre à la tronçonneuse. L’abus est tel que la gauche le reprend comme un argument électoral : en 1982, l’abolition desdites lois profite aux distributeurs qui inondent les supermarchés et les stations-service de cassettes horrifiques. Cannibal Holocaust est exploité ainsi, coincé dans les rayons entre les pornos et des productions Mondo type Face à la mort. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort)

Malgré l’insoutenable violence et la cruauté envers les animaux dans le film, le fascisme n’est donc pas d’y avoir contribué ou de nous rendre complice de celles-ci, il est avant tout dans le caractère ostentatoire du discours qui viserait maintenant à censurer non seulement les images d’animaux sacrifiés au besoin du film, mais aussi le réel débat derrière ce que veulent traduire au fond ces images, c’est-à-dire toute la dialectique critique du film et qu’un cinéaste comme Peter Watkins, le réalisateur de Punishment Park (1971), s’est pourtant évertué à combattre et dénoncer jusqu’à sa mort : les « processus manipulateurs et autoritaires mis en place par les mass médias audiovisuels (MMAV) » comme la Monoforme, « le langage dominant employer pour structurer les films, les journaux télévisés, documentaires… » et l’Horloge universelle, « cette camisole temporelle qui formate l’ensemble des programmes télévisuels ». En 1984, le cinéaste espagnol Pedro Olea s’exprimait en ces termes : « Avec la censure officielle, s’exerce la censure de l’industrie. La rentabilité immédiate avant tout. Il n’y a pas eu de place en Espagne pour un cinéma personnel, seul un cinéma intéressé a primé. Si un film plaisait, on voulait une suite. Peu de cinéastes ont pu échapper à ces impératifs (9). » (Les Cahiers de la Cinémathèque, n° 38/39, Hiver 1984, Le cinéma de l’Espagne franquiste 1939-1975). Deodato ne déroge pas à la règle que ce soit celle dans les genres circonscrits où il s’impose (mondo movies, films cannibales), mais aussi et surtout dans le cadre du cinéma italien dévoré par la télévision berlusconienne contemporaine au film. Cannibal Holocaust ne participe-t-il donc pas à faire imploser le cadre de la Monoforme, tant décriée justement par Watkins, et notamment à l’encontre du « politiquement correct » que celle-ci infuse sournoisement ?

« Les pouvoirs financiers prennent de plus en plus la main sur ces flux d’information, et par là, ils transforment les subjectivités et les soumettent à une violence matérielle et symbolique. Cette manière de conduire les conduites fait de nos sociétés actuelles des « sociétés de contrôle » au sein desquelles l’information devient un moyen de donner des ordres sans en avoir l’air. Cette violence symbolique est en quelque sorte le prix dont s’acquittent les individus pour se faire pardonner d’exister en obtenant la rédemption sociale. Les individus doivent accepter ces règles du jeu social qui sont autant de fabriques de servitude pour pouvoir être autorisés à entrer dans les danses et les gymnastiques collectives. » (Roland Gori, La Fabrique de nos servitudes, Prologue)

Cannibal Holocaust, en nous présentant dans sa deuxième partie le making of d’un reportage (avant même que celui-ci puisse être « présentable », c’est-à-dire bien éloigné de la réalité de sa confection), met à nu ces « histoires » hollywoodiennes profondément manipulatrices et au service d’objectifs sociaux et politiques implicites qui véhiculent des modèles et des valeurs très discutables (10) : « Ces histoires, comme les structures narratives qui les accompagnent, ont une lourde responsabilité dans la diffusion d’idées et de stéréotypes impérialistes de la pire espèce, dans l’établissement de nouveaux records mondiaux en termes de violence, de sexisme et de racisme, mais aussi dans la propagation de comportements bellicistes et de politiques consuméristes qui n’en finissent pas de ruiner notre planète. Le fait que ces orientations soient dissimulées derrière les processus en apparence « inoffensifs » du « divertissement » et de « l’art de raconter des histoires » constitue une circonstance aggravante supplémentaire. » (Peter Watkins, Media Crisis)

« Ne croyez rien tant que cela n’a été officiellement démenti. » (Maxime attribuée à Claud Cockburn)

Ne perdons pas de vue qu’au travers des divers scandales qui, jadis, irriguaient la télévision et qui, aujourd’hui, inondent les réseaux sociaux, se dissimule de mieux en mieux un lobbying moral des plus agressifs, et toujours du côté du « politiquement correct » afin de nous imposer l’orientation d’une information que l’on va ensuite recevoir et admettre sans jamais la remettre en question ou tout simplement douter (ce qui serait jugé douteux (11)) : « C’est ce qui est important, c’est la question de l’information, parce qu’ils n’ont cessé de nous jeter de la poudre aux yeux, nous faisant croire que nous devions lutter contre des choses qui ne représentaient aucune menace pour nous, et nous enfermant dans notre petit monde » (Born in flames de Lizzie Borden, 1983). On ne peut plus nier que tout cela contribue à un État encore plus sécuritaire et qu’on lui facilite sa justification quant à la multiplication des caméras dans nos espaces privés comme publics, et grâce à la victimisation de vigueur même dans les mouvements dits progressistes, devenus complices de la restriction de nos libertés : « si l’on parvenait à comprendre le mécanisme et les ressorts de la mentalité collective, ne pourrait-on pas contrôler les masses et les mobiliser à volonté sans qu’elles s’en rendent compte ? » (Edward Bernays, Propaganda, Comment manipuler l’opinion en démocratie) Sans être paranoïaque, voilà la véritable dialectique politique persistante qui est en jeu encore aujourd’hui, et certainement plus que jamais. Comme Watkins et Deodato nous en conjuraient dans les années 70-80, il faut s’en prémunir de nos jours et de toute urgence.

« Alors que les films cannibales se focalisent souvent sur le moment de l’expédition, l’œuvre de Deodato prend en compte ses préparatifs et le devenir des images tournées. Les circonstances du récit de l’exploration comptent autant que l’exploration elle-même. Pour la première fois dans un film d’exploitation, les images sont interrogées dans leur mise en forme, dans leurs modes de diffusion et non plus montrées seulement pour elles-mêmes. De la violence illustrative de l’image à la violence terroriste de sa manipulation, le saut est important qui fait accéder le cinéma d’horreur à la réflexivité et à l’autocritique. » (Stéphane Bex, Terreur du voir, L’expérience found footage)

Deodato montre bien la « manipulation » des médias sur le terrain du réel pour atteindre la célébrité ou simplement gagner de l’audimat. « Deodato et Umberto Lenzi (Cannibal Ferox (12)) se sont faits une spécialité du polizieschi, polar italien sadique et violent qui reflétait le contexte politique explosif du pays dans ces années. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort). Cannibal Holocaust convoque le climat politique violent et délétère des années de plomb où l’information est constamment abusée, dissimulée, détournée. C’est durant cette période que se livraient des attentats sanglants dans l’Italie des années 70 opposant l’extrême droite à l’extrême gauche. Cette violence fut telle qu’on s’était même demandé si elle n’avait pas été provoquée en coulisses par la CIA, voire même qu’elle aurait été, par moments, mise en scène. La séquence du viol collectif du film en est emblématique ; les reporters ne traitent plus de l’information, ils la créent jusqu’à maquiller leur crime (un viol) par un autre crime (un meurtre), et l’objet de celui-ci (un cadavre empalé) sera ensuite exhibé dans toute sa violence ostentatoire pour faire diversion avec les potentiels spectateurs à venir de leur film (auxquels ces images, après avoir été montées, seront destinées) et verbalement accuser à tord les peuplades du coin de l’acte barbare perpétré, les stigmatiser toujours plus, tout en rejouant la conquête coloniale en un temps record grâce à la propagation de ces « fake news ». Et l’ironie barbare finale incombant à ces journalistes c’est de filmer la mort de leur confrère au lieu de fuir. Ils sont médusés par les conséquences de leur propre horreur et pris au piège de leur propre image ordurière ou mensongère. Ou plutôt, ils sont pris au piège de leur propre croyance à ce qu’une caméra, mieux qu’un fusil, puisse les protéger du réel. Eux-mêmes, pensent-ils comme les peuplades dites primitives, qu’ils ont agressé et filmé, à savoir qu’ils ont bien voler leurs âmes (13), et peut-être même leurs corps ? Et donc, selon ce point de vue tronqué, que pourraient-ils leur arriver ?

« Face à l’horreur, la caméra apporte parfois un certain réconfort. (…). Hors fiction, cette capacité à atténuer l’horreur trouve un antécédent dans l’expérience photographique de Margaret Bourke-White dans les camps d’extermination : « L’usage de l’appareil photographique était presque un soulagement. Il intercalait une mince barrière entre moi et l’horreur devant moi. Je devais couvrir mon esprit d’un voile pour travailler… On est obligé, autrement c’est impossible à supporter » (Margaret Bourke-White, citée par Clément Chéroux dans Mémoires des camps, 2001, éditions Marval) » ((Hors série de la revue Art Press, Mai 2001, Représenter l’horreur, « Footage de gueule ! » de Richard Leydier).

Les reporters de Cannibal Holocaust pourraient correspondre aux hippies détraqués de la famille Manson. Ils sont l’exagération métaphorique de ce que notre société, qu’elle le veuille ou non, produit hors de son territoire et de ses balises culturelles. Incapable de s’adapter et d’inclure toute forme d’altérité, notre société, confrontée à une autre culture, ne peut produire que de l’horreur pure.

« Les années soixante-dix, c’est à la fois l’apogée et le déclin des mouvements pacifistes et hippies. En 1972 sort sur les écrans La Vallée de Barbet Schroeder, gentille fable baba cool contant l’histoire d’une communauté partie faire une sorte de communion avec la nature dans la jungle de la Nouvelle-Guinée, celle-là même que filmait dix ans plus tôt Jacopetti dans Mondo Cane. […]. On peut dire rétrospectivement que le Cannibal movie reprend cette thématique du retour à la nature pour en donner une version barbare et dégénérée, prenant à contre-pied l’idée alors en vogue d’un monde pacifié où l’homme et l’univers seraient en état d’harmonie. Caricature de la culture hippie, négation sans concession de l’idéologie peace and love, le film de cannibale s’inscrit dans la ligne directe du Mondo. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort)

Non seulement la caméra fait écran à leurs propres responsabilités des actes sordides qu’ils ont perpétrés sur les peuplades primitives côtoyées, mais nos écrans tactiles nous permettent aujourd’hui de nous déresponsabiliser de toute contribution, même susceptible d’être criminelle ! Unfriended (2014) en est la démonstration la plus cinglante et géniale quand des jeunes étudiants poussent leur amie commune à se suicider grâce à l’harcèlement en ligne que permet les réseaux sociaux et auxquels il se sont adonnés complaisamment, et en toute impunité. Ils sont insensibles à la mort de leur camarade et n’expriment aucune once de remords à son égard, ni même la moindre culpabilité !? Dans Unfriended, ils sont eux-mêmes la version enjouée et terrifiante des adolescents apathiques de River’s Edge (1986) de Tim Hunter, incapables de faire le deuil de leur amie disparue pour lui préférer la protection de leur camarade de classe l’ayant assassiné !?

« Est-ce si nécessaire de montrer aux hommes l’enfer pour qu’ils croient un peu en leur bonheur ? » (Professeur Monroe dans Cannibal Holocaust)

Les cannibales rejouent pour eux (et souvent à leur insu) toute la violence du monde que pourrait cumuler un moniteur télé dans les années 80 ou les réseaux sociaux aujourd’hui. Au fond, le film n’est-il pas qu’un cabinet des curiosités attestant de ce que la télévision de l’époque est capable de nous montrer de pire ? D’ailleurs, l’un des principaux décideurs de la chaîne télévisuelle, voulant se targuer de montrer les images inédites retrouvées, utilise l’argument fallacieux suivant : « La télévision nous a habitués à de telles images. Aujourd’hui, nous ne pouvons plus tricher. » L’intertitre final atteste également de la mauvaise foi toxique provenant des hauts responsables des chaînes télévisées mainstream et dont même les interdits vont faire du profit – à l’instar du statut fantastique et vampirique que le cinéma moderne va attribuer au moniteur télé de Videodrome (David Cronenberg, 1983), Démons II (Lamberto Bava, 1986) et Remote Control (Jeff Lieberman, 1988) à Evil Dead Trap (Toshiharu Ikeda, 1988) et Ring (Hideo Nakata, 1998) : « Le projectionniste Billy K. Kirov a été condamné à deux mois d’emprisonnement avec sursis et à une amende de 10 000 dollars pour appropriation illégale de matériel cinématographique. Nous savons qu’il a reçu 250 000 dollars pour ce matériel. » (Intertitre final de Cannibal Holocaust). Comme pour Massacre à la tronçonneuse, les intertitres attestent illusoirement que tout ça s’est réellement passé.

« La réalité, c’est ennuyeux ; mentir, c’est divertissant » (La Cible dans l’œil de Paolo Cavara, 1967)

« [Deodato] en avait marre de ce sensationnalisme journalistique avec tous ces cadavres qu’on voyait à la télévision. Et que son fils voyait ça, ça le choquait profondément, il voulait montrer une violence qui écœure le public, mais pour faire ça il utilise cette violence-là, [ou plutôt] ces méthodes de cette violence, qu’il dénonce. » (Maxime Lachaud, invité dans l’émission radio Affaires sensibles sur France Inter, 15 janvier 2025)

Ce qui interpelle Deodato réside dans la possibilité d’exposer crûment et symboliquement toute notre violence, et d’exhiber notre besoin de la consommer. Ironiquement, les chercheurs blancs de la première partie du film et les cannibales n’ont de cesse de s’échanger des objets de consommation : montre, flingue, enregistreur (14)… Comme le confesse Faye, la journaliste à sensation, au tout début de leur exploration qui ouvre la deuxième partie : « Si j’étais à New York, je ferais certainement des courses dans les magasins. »

« L’Amérique est ce corps social totalement dégénéré, à la corruption déjà achevée ; Romero examine patiemment comment l’Américain, l’humain, est victime de la déliquescence et comment il la combat. Tel est l’enjeu politique du regard du spectateur : sur l’écran se projette une histoire honteuse, ignoble, gardée en secret. La répulsion et les décompositions créés par Romero met en œuvre un apprentissage de la lucidité. » (Revue Simulacres, n°1, automne 1999, Filmer la peur, « Du cannibale : Un précis de décomposition, À propos de la trilogie des morts-vivants de George A. Romero » par Jean-Marie Samocki)

D’une certaine façon, Cannibal Holocaust fait écho à Zombie, sorti 2 ans plus tôt, dans la dimension satirique que les cannibales d’un côté ou les zombies de l’autre ont de nous représenter : des consommateurs avides de nouveautés et de gadgets en tous genres. Le film est moins raciste qu’il semblerait enclin à nous faire croire, mais son amalgame persiste dans le contexte idéologique affilié à ce type de productions exotiques de l’époque, d’une part, et de notre difficulté accrue en ces temps de politiquement correct à appréhender ce film satirique qui ne cesse néanmoins de nous malmener. Aujourd’hui, il est plus difficile de rendre justice à ce film si la satire en devient de moins en moins perceptible (15). A force de se concentrer sur nos problèmes, on a de plus en plus de mal à prendre du recul et encore moins à être ouvert à l’auto-dérision (pourtant évidente du film). 

« La transformation de la marchandise en spectacle suggère en réalité une analogie avec une industrie qui s’est développée un bon demi-siècle après les grands magasins : le cinéma. Dans ce cas, le plaisir de regarder, et juste regarder, est en lui-même la marchandise pour laquelle on dépense l’argent. L’image est tout, et l’intérêt du spectateur n’est pas impliqué dans l’organisation productive qui fabrique l’illusion qu’il ou elle a sous les yeux. » (Rachel Bowlby, Just Looking : Consumer Culture in Dreiser, Gissing and Zola, Methuen, Londres, 1985)

Comme Hostel (Eli Roth, 2005), le film se concentre sur des personnages haïssables dont les motivations pourraient presque rappeler les nôtres à vouloir regarder un tel film. Funny Games (Michael Haneke, 1997), que son auteur le veuille ou non, en est également un héritier quand il s’adresse aux spectateurs et nous invective à nous donner une leçon morale dont le point culminant est la scène de la télécommande (pour ceux et celles qui ont vu le film). La seule erreur d’éthique morale de Haneke et de Deodato reposerait (surtout aujourd’hui) sur le fait que leur propre film les dépasse, et outrepasse le cadre moral qu’ils s’étaient pourtant prescrits. En critiquant la violence et voulant nous donner une leçon morale sincère, ils vont non seulement contribuer à cette violence qu’ils critiquaient au préalable, mais vont en créer une autre, bien plus forte. Leur nouvelle violence met en abîme son spectateur, jusqu’à mettre en boîte sa propre distance et son recul nécessaire.

« Cannibal Holocaust engendra un tel traumatisme en son temps, ce fut autant sinon moins en raison de son degré de violence que parce qu’il avait inventé une forme inédite pour faire résonner ladite violence. En d’autres termes, Deodato a tout simplement inventé une nouvelle façon de penser le cinéma et de le ressentir. Il a réussi, peut-être de façon inconsciente, à créer ce que tout cinéaste espère créer : un véritable archétype. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort)

Mais revenons aux journalistes du film, ce sont donc des paparazzis de toute la violence du monde qu’ils peuvent enregistrer et dont ils sont devenus addicts jusqu’à la mettre en scène dans leurs reportages scabreux (et « ironiquement » réalisés avec de véritables images). Ils n’hésiteront pas eux-mêmes à participer plus loin à la violence pour s’en repaître comme les cannibales qu’ils cherchent à filmer, mais ces derniers seront forcément déceptifs vis-à-vis des attentes insatiables et projections exotiques surannées de nos reporters bien scabreux.

Nous l’avons vu, autant les zombies de Romero ou les cannibales de Cannibal Holocaust sont des consommateurs continuellement en manque ou sacralisant les attributs de la société de consommation, autant les journalistes de ce dernier film sont les véritables cannibales et le chercheur ayant retrouvé leurs bobines un clown, littéralement (en plus d’être vraisemblablement le seul garant moral du film !). Souvenez-vous du moment où, pour obtenir les bobines de ses prédécesseurs disparus, il se met à manger de la chair humaine, il en ressort avec un nez rouge (16) ! Le cabinet d’une chaîne télé vantant leurs mérites véristes devant un zapping des pires atrocités (un peu comme dans un film Mondo)… Et durant les premiers rushs visionnés, nous assistons à la promiscuité comme à la vulgarité du groupe qui témoigne plutôt d’un tourisme exotique qu’une expédition bien organisée, un homme de télé dira au premier degré « je vous l’avais dit, ce sont de véritables professionnels ! » La journaliste aux prises avec une araignée vénéneuse, est en danger, il faut d’abord filmer puis, éventuellement, la sauver ! 

Récapitulons maintenant l’enchaînement des scènes de la deuxième partie concernant le film 16 mm soi-disant retrouvé et qui accable nos « chers » reporters. Si ces scènes ne relèvent pas d’une satire corrosive à l’encontre de la presse sensationnaliste, alors je ne sais pas ce que cela veut dire… :

• Leur guide s’est fait piquer par un serpent vénéneux, on lui coupe la jambe et on l’enterre de manière sommaire sans que se dégage de la part des reporters la moindre tristesse sincère, et on voit même Faye qui fume pendant qu’on lui recouvre le visage avec quelques feuilles d’arbre. Pas de cérémonies, pas de larmes non plus. Comme si on enterrait littéralement un bout de viande avariée et non un être humain avec qui on a partagé de bons moments… • On filme l’unique femme de l’expédition en train de déféquer. • Se mettre en danger pour exciter un caïman. • Tirer sur un indigène afin de le suivre (pour leur éviter de lui courir après) jusqu’à son repaire • avant de terrifier tout un village et • le brûler (17) sous couvert que les reporters avaient peur selon le monteur ! • Ils tuent un petit porc, le monteur prétexte que cela a certainement dû sauver leur vie à ce moment-là (!?). • Ils iront même jusqu’à faire l’amour devant la caméra et devant les indigènes, sans doute excités par l’adrénaline qu’ils se sont causés en brûlant tout le village et pour inconsciemment afficher leur mépris supplémentaire envers les sauvages. Deodato en profite ici pour nous dire aussi que les images des gros médias colportées à travers le monde relèvent de la pornographie dans leur soif d’indexer des images sans prendre le temps de les contextualiser. Exposer sa suprématie technique et (soi-disant) morale sur d’autres peuples ne prouve pas une intelligence supérieure de notre part, bien au contraire, mais traduit d’une vulgarité ne tirant certainement pas son spectateur vers le haut. • La journaliste expose sa stratégie d’établir des relations diplomatiques avec les primitifs tandis que son copain pisse dans la rivière juste derrière elle (ce qui contredit et annule les propos de celle-ci à l’intérieur de la même image, et dans une dialectique critique propre au travail de Brian De Palma).

• Un autre confrère se rase au pied d’une femme agonisante. Tous ne montrent aucune empathie et même la journaliste qui vomit ne se retient pas de le faire devant celle-ci, encore consciente, tandis qu’elle est filmée sans aucun état d’âme de la part des autres journalistes. • On suit à la chaîne une femme accouchant debout d’un enfant qui finira enterré dans la boue tandis qu’elle finira rouée de coups sur la tête (18). • Le journaliste Alan expose une tête réduite comme s’il s’agissait d’un objet quelconque avant que sa copine ne fasse coucou à la caméra comme on le ferait aujourd’hui sur un selfie. • Suite au viol collectif d’une jeune femme, l’un d’eux est amusé par un empalement qu’eux-mêmes ont certainement réaliser avec leur victime, avant de se prendre au sérieux pour la caméra et simuler la consternation tout en accusant les autochtones de l’acte barbare perpétré.

« Nous sommes les défenseurs de la morale » (un général bénissant le Pentagone rénové sous l’administration George W. Bush)

La satire est évidente et l’orientation du regard critique est on ne peut plus claire. Et malgré tout, la satire provocatrice de Cannibal Holocaust ne rivalisera jamais avec le cynisme de notre réalité (que le film anticipait pour tenter de la conjurer) ou la dénégation américaine sous les mandats de George W. Bush à Donald Trump et qu’incarne de manière exemplaire Colin Powell, le secrétaire d’État américain dans la période suivant l’attaque du World Trade Center, pour son commentaire satisfait diffusé sur CNN : « Il n’existe pas un pays au monde où les États-Unis ne soient intervenus sans repartir en laissant derrière eux une meilleure situation. » (!?)

L’expédition de ces journalistes de télévision, auxquels on pourrait aujourd’hui comparer les pires chaînes démago, va petit à petit non pas révéler des cultures cannibales mais la véritable nature monstrueuse de ces paparazzis. Ces derniers ne tarderont pas à succomber à leur ivresse d’une supériorité morale dont ils éprouveront le besoin d’exercer leur domination de manière croissante sur les indigènes de sorte à les terrifier, les torturer, les pousser à bout. 

« La vérité et l’être du pouvoir consistent en la violence et l’on ne peut pas penser le pouvoir sans son prédicat, la violence. (…) Notre culture, depuis ses origines, pense le pouvoir politique en termes de relations hiérarchisées et autoritaires de commandement-obéissance. Toute forme, réelle ou possible de pouvoir est par suite réductible à cette relation privilégiée qui en exprime a priori l’essence. (…). Décider que certaines cultures sont dépourvues de pouvoir politique parce qu’elles n’offrent rien de semblable à ce que présente la nôtre n’est pas une proposition scientifique : plutôt s’y dénote en fin de compte une pauvreté certaine du concept. » (Pierre Clastres, La société contre l’État)

Les cannibales sont aussi les caricatures de tout ce qui relève des peuples autres que le nôtre, voire les anamorphoses de notre vision ethnocentrée rétrograde à leur égard. Ces cannibales témoigneraient ainsi, à leur corps défendant et métaphoriquement, de notre impunité à toute épreuve à leur attention jusqu’à pouvoir capitaliser sur leurs terres, spéculer sur leurs biens et instrumentaliser leur misère ou leur culture. Dès que ces derniers se révoltent, nos images viendront ensuite, soit les rabaisser, soit les diaboliser. De la même manière que Martin Rosen, avec The Plague Dogs (1982), utilisait judicieusement le langage cinématographique du long métrage d’animation propre à notre enfance pour mettre à nu une évidence critique de plus en plus encombrée, de plus en plus parasitée et devenue volontairement confuse : « Avec The Plague Dogs, au-delà de ses revendications sociales et morales pour défendre et protéger les animaux, est un film sur l’exclusion. Le choix du dessin animé, avec un découpage propre à ceux de Disney, renforce la violence du film jusqu’à la limite du supportable. La violence faite aux animaux, des laboratoires de vivisection à la course poursuite cruelle les acculant à la violence pour survivre, créé un sentiment de pur malaise : ces animaux deviennent les êtres à vif incarnant l’exclusion de toute personne mal née ou défavorisée par sa couleur ou sa classe sociale. Et la force du film, comme sa pure violence, résulte de ce constat sans rémissions, de ce transfert habilement anthropomorphique renvoyant dans les cordes tous nos standards animés de Walt Disney à Tex Avery, et dédoublant la violence dramatique des images réelles traditionnelles. En effet, les voix des animaux sont assurées par de très grands comédiens britanniques, ce qui accentue la part humaine et scandaleuse de ces victimes écorchées vives continuellement, de la sphère privée à la sphère nationale, de l’anecdotique au politique… Pas d’échappatoire ! » (Derek Woolfenden, flyer de la projection du film dans le cadre du Kino Club au Shakirail à Paris le 20 mai 2018)

« Le Yacumo (19) est un primitif. Il faut le respecter comme tel. Savez-vous qu’il se peut que les yacumos pensent à leur manière que nous sommes des sauvages ? » (Le Professeur Monroe dans Cannibal Holocaust)

L’amalgame raciste du film repose sur l’ancrage réel des Yacumos (20) alors qu’ils n’ont semble-t-il jamais existé, et dont l’exagération de leurs comportements primitifs rappellerait celle des représentations typiques de la culture populaire encore empreinte de la civilisation coloniale (Hergé, Cousteau).

« … en achevant votre civilisation, le motif changea, mais vous conservâtes l’habitude : ce ne fut plus à des dieux altérés de sang humain, que vous sacrifiâtes des victimes, mais à des lois que vous avez qualifiées de sages, parce que vous y trouviez un motif spécial pour vous livrer à vos anciennes coutumes, et l’apparence d’une justice qui n’était autre chose dans le fond que le désir de conserver des usages horribles auxquels vous ne pouviez renoncer. » (Sade, Aline et Valcour, 1789)

Le dernier segment du film qui promet une violence inacceptable auquel nous alerte le professeur est un écho à celui du Salò ou les 120 Journées de Sodome (1975) de Pier Paolo Pasolini dans la débauche horrifique du film (viol collectif, empalement, castration, démembrement…) : « …l’art ne saurait mourir de sa propre main. L’effort de négation qu’il applique éventuellement à lui-même requiert suffisamment de créativité pour renouveler sa vitalité. Seule l’entreprise totalitaire – même en l’absence de tout exercice de la terreur, comme c’est le cas dans la société moderne – peut quelque chose contre l’esprit. » (Christian Zimmer, « L’art et l’esprit de mai », in Les Temps Modernes, n° 266-267, août-septembre 1968)

Mieux encore, Cannibal Holocaust, en citant explicitement le testament ultime de Pasolini, contribue définitivement à orienter le discours critique du réalisateur Deodato à l’égard des médias. Pour lui, fini les concessions et autres compromis verbaux allégeant la mission journalistique et pseudo documentaire des médias. Leur « mission » repose sur un substrat fasciste : démagogie du traitement, promiscuité validée par l’alibi informatif de tout montrer, propagande pour une société du spectacle et de sur-consommation, voyeurisme pornographique, violence totalitaire du point de vue, manipulation idéologique sous couvert de transparence morale ou politique, démonstration post-coloniale… : « Il faut d’ailleurs rappeler qu’à cette époque, le public occidental découvre avec horreur les premiers dérapages de la déforestation brésilienne, les massacres d’Indiens par les seringueros ou par tous ceux désireux de récupérer des terres amazoniennes si possibles vidées de leurs Indiens hostiles. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres, Petite histoire du cannibalisme au cinéma)

« En brouillant les pistes entre fiction et réalité, ce faux documentaire interroge aujourd’hui plus que jamais notre rapport à l’image à l’heure du buzz, de la télé-réalité et des fake news. Mais fallait-il pour poser ces questions, maltraiter ses acteurs, tuer des animaux, déprécier un peuple, peut-on utiliser vraiment la violence quand on entend la dénoncer ? » (Affaires sensibles sur France Inter, 15 janvier 2025)

La violence complexe, dense et réellement cruelle de Cannibal Holocaust sert à cristalliser une violence plus insidieuse et plus diffuse, interdépendance de tous nos moyens d’information et de communication actuels, pour créer et singulariser un débat qui, avec la profusion et l’éclatement des images de la télévision comme sur ordinateur, se dilue et s’égare le plus souvent.

« Le cinéma illustré par Deodato révèle ici son pouvoir magique et néfaste : l’œil de la caméra est un œil qui apporte la mort et la destruction, comme le répète Monroe dans le film, porte-parole du réalisateur. Le plan qui montre Alan filmant le moment où il échange le fusil de Kaye contre sa propre caméra transforme clairement cette dernière en une arme mortelle où s’est réfugié le pouvoir des Blancs. De même, après la mort de l’équipe, les bobines et les appareils ayant servi au tournage sont exhibés par la tribu cannibale comme trophées de chasse macabre rappelant celui dressé par la famille de Massacre à la tronçonneuse dans le film de Tobe Hooper. Un gros plan sur le crâne d’un reporter qui fait côtoyer les orbites et l’objectif d’une caméra 8 mm assimile l’œil mécanique et l’œil humain dans un même regard aveugle ; la gâchette de la caméra placée sur la tempe du crâne devient le signe d’un suicide symbolique : celui d’une société du spectacle condamnée à son autodévoration. Le véritable cannibalisme du film est ainsi celui des images, dévorant le monde et le mettant à mort par son transfert sur pellicule. » (Stéphane Bex, Terreur du voir, L’expérience found footage)

Ce que Deodato met finalement en scène dans cette jungle, c’est nos projections imaginaires exotiques : « (…) ce territoire mal famé est aussi le lieu d’une remise en cause des valeurs établies du cinéma, un espace qui a choisi de façon délibérée le politiquement incorrect (à une époque où le terme était loin d’exister) pour faire retentir un discours véhément qui reste d’une triste actualité. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort). Cette tribu est la caricature d’autres tribus existantes. Il ne sera donc aucunement question d’ethnocentrisme ou de racisme. La principale tribu du film, quoique inspirée de tribus réelles, ne sert que d’alibi narratif et allégorique pour exposer ces reporters, ce qui permet au film de ne pas s’encombrer du faire-valoir « blanc » de circonstance avec sa morale « blanche » pour les représenter. A moins que l’on prenne au sérieux ce professeur exagérément sympathique et patibulaire avec sa pipe qui s’enfonce dans une jungle le réduisant à un « bouffon » ou au journaliste opportun d’une émission télévisuelle comme « J’irais dormir chez vous » (2005). Ou que l’on prenne également au sérieux son retour en ville pour singer les moralisateurs habituels prêt à censurer des images et infantiliser un potentiel public, plutôt que de les contextualiser et sensibiliser son audience quant aux méthodes employées pour nous « informer ». On ne supporte pas qu’un film d’exploitation comme Cannibal Holocaust ait pu nous surprendre et nous ébranler dans nos fondations les plus confortables. Cela lui a été moins pardonné que s’il avait été reconnu comme un auteur tel que Marco Ferreri (La Grande Bouffe, 1973, Y a bon les Blancs, 1987), Pier Paolo Pasolini (Salo, 1975), Silvano Agosti (Nel piu alto dei cieli, 1977), ou plus tardivement Michael Haneke (Funny Games, 1997). Deodato pousse à bout ce qui se faisait à l’époque, mais surtout anticipe sur notre culture mortifère, indécente et hypocrite avec ce qui relève encore de l’humain ou du sensible.

« Un couple à moitié nu s’abandonne dans une étreinte en pleine nature. Longue focale, cadre serré, ils sont seuls, se mélangent, se « dévorent ». Une douce ritournelle (signée Riz Ortolani) vient alors faire sonner le contrepoint. Les deux amants accélèrent leur jeu sexuel. Courte focale, plan large, ils sont au milieu, ou presque, du cadre, devant une assemblée d’autochtones pris en otages, spectateurs malgré eux d’un déchaînement de pulsions. En deux plans, Ruggero Deodato assoie son dispositif : l’intimité, filmée au plus près du corps – et bientôt jusqu’à l’intérieur de celui-ci – est dévoilée presque naturellement puis exhibée violemment (…). Toute l’intelligence et la complexité de la mise en scène de Cannibal Holocaust résident ainsi dans cette double détente, ce choc permanent des points de vue qui, d’un plan à l’autre, ne cessent de bousculer la position morale de notre regard. » (« Le guide des 300 films à voir avant de mourir », Hors-série Mad Movies n° 32, octobre 2016)

C’est peut-être simplement parce qu’il voulait nous faire une farce que Deodato a concocté l’un des films les plus traumatisants de l’histoire du cinéma et fit sortir du bois toutes les hypocrisies à l’œuvre de l’intelligentsia culturelle élitiste et bourgeoise s’étant embusquée dans la critique pour démonter son film (21). Mauvaise foi et arguments fallacieux ont toujours accompagné Cannibal Holocaust. Un cancre ou un filou comme Deodato savent soigner une farce, une blague comme personne, et c’est parce que celle-ci s’opère naturellement et de manière si décontractée qu’elle en devient imparable. Mais on ne pardonne pas à un film d’exploitation d’être aussi réussi et complexe, formellement, d’une part – et d’avoir créé le film d’horreur dit de « found footage » -, et d’avoir, d’autre part, si bien rendu le caractère manipulateur intrinsèque aux images et au montage propre à la presse sensationnaliste de cette époque, et de sa violence extrême. Pourtant, Cannibal Holocaust ne fait rien d’autre que de préfigurer, par la satire, l’extrême violence continue et quotidienne de nos réseaux sociaux. Autant, Zombie, avec le COVID -19, ne relevait plus de la satire mais d’un documentaire quand on était réduit à se rendre uniquement au supermarché pendant des mois en 2020. Autant, Cannibal Holocaust, avec l’engrenage chronophage des dépendances agressives de reconnaissances des uns, toujours au détriment des autres, et de l’exposition des violences généralisées, des lobbyings agressifs associés à de nombreuses causes que les pratiques d’un cyberharcèlement systémique, que l’on soit des « monstres » ou des victimes, ont fait de nous les reporters prêts à tout pour leurs intérêts propres et une quelconque reconnaissance vorace et bien dépendante.

« Les historiens et les anthropologues ont souvent souligné que cet effondrement des frontières entre vie publique et vie privée, qui permet à la première d’empiéter sur la seconde et inversement, est l’une des caractéristiques les plus marquantes d’une civilisation en déclin. » (Mikita Brottman, Meat is murder, an illustrated guide to cannibal culture, 2001)

Derek Woolfenden, mars 2025

NOTES :

(1) « Comme le souligne volontiers Deodato, il y a eu auparavant l’héritage plus ou moins contestable de Gualtiero Jacopetti, initiateur au début des années 60 d’un autre sous-genre le mondo movie. (…). Le principe de ce cinéma est simple : présenter de façon documentaire des images du monde assemblées dans un collage quelque peu aléatoire, mais ayant pour point commun leur capacité à choquer. Si d’autres réalisateurs italiens avaient proposé une vision mièvre ou paradisiaque du monde (Le Continent Perdu de Leonardo Bonzi en 1954, Ultimo Paradiso de Folco Quilici en 1957), Mondo Cane va montrer en 1962 son envers. L’idée est de montrer pêle-mêle des images choquantes accompagnées de commentaires purement descriptifs ou relevant de la philosophie de comptoir (« On est peu de chose face à l’indicible »). Les scènes sont trop courtes pour être d’une réelle valeur documentaire. On y retrouve des images de femme papou allaitant un porcelet au lieu de nourrir son enfant (le commentaire étant le suivant : « Il y a des endroits au monde où la vie d’un enfant vaut moins que celle d’un cochon« ) des processionnaires napolitains se fouettant jusqu’au sang, ou des Chinois qui choisissent au marché le chien vivant qu’ils feront rôtir par la suite. On y voit aussi des scènes de la vie sauvage, comme si les « documentaristes » mettaient sur le même plan la vie animale et les coutumes et traditions du monde, comme au bon vieux temps du cinéma colonial. (…) Ruggero Deodato embauchera pour Cannibal Holocaust Riz Ortolani, compositeur de la musique de Mondo Cane. Dans les deux cas, Ortolani suscite le malaise chez le spectateur en ajoutant à des images atroces de longues plages planantes au synthétiseur contrastant avec ce que l’on voit. L’effet est saisissant. Dans l’emprunt aux mondo movies, Deodato ira plus loin puisque dans Cannibal Holocaust, on découvre un « documentaire » censé avoir été réalisé par l’équipe de reporters disparus, un documentaire intitulé Last Road to Hell sur les massacres des guerres civiles africaines. Ce film dans le film est lui-même une copie d’un mondo movie comme Africa Addio. Deodato a l’intelligence d’utiliser toute l’efficacité de la forme des mondo movies tout en faisant mine de dénoncer leur esthétique. » (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres, Petite histoire du cannibalisme au cinéma)

« Cannibal Holocaust est un hommage ultime des mondo movie tout comme c’en est la critique absolue. » (Maxime Lachaud) « Deodato va servir un cinéma et, en même temps, œuvrer à sa disparition. » (Fabrice Drouelle pour l’émission Affaires sensibles sur France Inter, 15 janvier 2025)

(2) « Si nous ne reconnaissons pas l’importance de l’histoire (dont nous formons le matériau vivant) et si nous ne parvenons pas à tirer des enseignements de nos erreurs (comme de nos réussites et de nos expériences passées), nous perdons un pan essentiel de notre humanité. Nous en sommes réduits à n’être que des statistiques de la « réalité » médiatique, des êtres reconstitués pour se conformer aux mœurs et aux attentes du monde audiovisuel, lui-même façonné selon les impératifs du capitalisme mondial et de l’économie de marché (free market, « libre » selon les anglophones). » (Peter Watkins, Media Crisis)

« L’autorité de la relation indicielle, rassurante et légitimante – laquelle a historiquement soutenu la supériorité du « pris sur le vif » sur la mise en scène documentaire toujours plus ou moins suspectée de tromper le spectateur -, apparaît aujourd’hui ambivalente. C’est cette même autorité qui est invoquée par les médias pour imposer idéologiquement des représentations qui déréalisent plus le réel qu’elles ne le mettent à vue. Ce que Guy Debord nommait spectacle, fausse totalité qui produit un renversement fallacieux du réel en image : « La réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel » (Guy Debord, La société du spectacle, 1967). Internet n’a fait qu’accroître cette conscience spontanée imagée et imageante du réel, alors que, parallèlement, le réel s’est, lui, dématérialisé : l’économie est gouvernée par la finance elle-même gouvernée par des algorithmes ; le commerce mondialisé se situe moins dans la production et les échanges locaux que dans le flux invisible et lointain de marchandises… Sur ce plan, l’écart entre les représentations dominantes et le degré d’abstraction dans lequel semble se tenir certains phénomènes (l’économie en étant l’exemple le plus manifeste) ne peut que frapper et appelle de nouvelles stratégies pour rendre compte de ce réel qui décidément nous échappe. » (Aline Caillet, Dispositifs critiques, Le documentaire, du cinéma aux arts visuels, 2014)

(3) Le caractère hybride des images d’archives, donc réelles, de pure violence dans des pays livrés, on le devine, à la misère et à la dictature, aux images d’animaux sacrifiés devant sa caméra, le jonglage du film 16 mm des journalistes avec celle du film qui le contient, des scènes gore exceptionnellement bien réalisées, permet enfin de nous donner la sensation volontairement malaisante de voir les journalistes se faire massacrer à la toute fin du film. « On note dans tous les films de cannibales la volonté d’utiliser des images de la vie animale, de préférence quand elles sont cruelles. Une manière d’insister paradoxalement sur l’animalité des cannibales tout en relativisant l’exemplarité de leurs pratiques. Par cette méthode, on souligne également la valeur presque documentaire des images de fiction en les mettant sur le même plan que les images documentaires. Deodato et Lenzi pousseront même le bouchon plus loin en tuant réellement des animaux pour certaines scènes, ce qui rendait les scènes de fiction truquées de cannibalisme complètement réalistes. (…). Les scènes atroces avec les animaux aussi condamnables soient elles sont d’une redoutable efficacité pour entretenir la confusion (ne peut-on analyser dans la continuité qu’il y a une analogie évidente entre le sauvage et l’animal, donc que l’acharnement à écrabouiller les animaux est la métaphore du désir plus ou moins conscient du Blanc de massacrer de l’Indien ?) ». (Jean-Jacques Rue, Mangez-vous les uns les autres, Petite histoire du cannibalisme au cinéma)

(4) Même des précurseurs de l’écologie comme Martin et Osa Johnson (Among the Cannibal Isles of the South Seas, 1918) soulèvent des problématiques, des enjeux contradictoires, ils « font partie des premiers défenseurs de la faune africaine tout en faisant commerce d’espèces destinées aux zoos et aux cirques » (Yannick Resch, 200 femmes de l’histoire, des origines à nos jours)

« Martin Johnson est un aventurier cameraman assez controversé pour ses mises en scènes fantaisistes. Il réalise un film au titre bien dans la ligne de l’imagerie attendue : Cannibal land dont la version française est intitulée Chasseurs de têtes des mers du Sud, à partir des voyages effectués entre 1917 et 1919 dans les îles de Malekula et d’Ambryn aux Nouvelles-Hébrides (Vanuatu). Ce film eut un immense succès en Europe. et aux États-Unis […]. Quelques années plus tard, deux cinéastes reprennent le filon (toujours lucratif en 2001) du dernier voyage chez les derniers kannibals […]. [Chez les mangeurs d’hommes] est présenté au public fort opportunément au moment où se tient l’exposition coloniale de Paris en 1931. Les scènes qui pourraient être perçues comme d’authentiques documents ethnographiques sont le plus souvent dénaturées par des reconstitutions kannibalesques de mauvais goût. » (Jeanne Dubost, « Les îles kannibales au cinéma », dans Kannibals et Vahinés, Éditions de la réunion des musées nationaux, 2001). L’auteur de l’article fait bien sûr allusion aux inévitables scènes truquées où des acteurs payés un shilling par jour et ivres morts sur le plateau simulaient de faux rituels anthropophages. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort)

(5) « Au final, le critère de discrimination entre fiction et documentaire réalistes est bien ténu et aucune esthétique ne semble véritablement à même de les spécifier. La raison en est que la représentation réaliste s’affirme avant tout autre chose comme une représentation cohérente du visible. Et, en tant que représentation close sur elle-même, elle fictionnalise inévitablement le réel – non pas au sens d’une fabulation mais au sens d’une construction d’un univers doté d’une existence propre. D’une certaine façon, toute représentation réaliste, y compris documentaire, est une fiction au sens où elle produit un monde autonome qui en tant que copie (représentation) prétend à une existence en dehors du modèle, laquelle est assurée in fine par le critère formel de la cohérence qui donne sens et autonomie à la représentation. » (Aline Caillet, Dispositifs critiques, Le documentaire, du cinéma aux arts visuels, 2014)

(6) Dans le bonus DVD du film The Green Inferno, sorti en VOD (e-cinéma) et non en salles, Eli Roth précise ses propos et argumente sur la charge critique de son film à l’encontre du slacktivisme : « La cause Occupy (2011-2012) a marqué un moment important, mais beaucoup de gens l’ont fait parce que c’était cool. Puis, après l’écriture du scénario, il y a eu l’affaire Kony 2012. J’ai reçu de nombreux tweets du genre : « Tu ne te soucies pas des enfants soldats ? Espèce de sale con insensible ! » Tout à coup, Rihanna, Justin Bieber, tout le monde s’est mis à tweeter cette vidéo sur Joseph Kony. Et tout le monde tweete, car si l’on ne tweete pas, on passe pour un insensible. Chacun devient très moraliste et dit aux autres : « Qu’est-ce qui te prend ? Il faut tweeter ça, c’est important. » Pourtant, une semaine avant, je n’étais même pas au courant. Deux semaines plus tard, c’était « Libérez Pussy Riot ! », « Tu ne te soucies pas de ces filles qui sont en prison pour la liberté d’expression ? » Et puis, « Ramenez-nous nos filles », « T’en as rien à faire de Boko Haram ? » Et puis, « I can’t breathe, Black Lives Matter ». Ça commence comme une noble cause, puis les gens commencent à tweeter, pas par conviction, mais pour se donner bonne conscience. C’était ce que je voulais montrer avec ces jeunes dans Green Inferno. Ils s’impliquent naïvement dans une cause. Quelqu’un leur dit que c’est important, alors ils se mettent à tweeter et hashtaguer. Sauver la tribu n’est pas vraiment ce qui les intéresse. C’est quand ils apprennent à tweeter qu’ils sont le plus heureux. Leur but ultime est d’être sur Reddit. Et quand ils y parviennent, ils sont fous de joie. C’est la victoire. (…). J’avais envie de voir des jeunes comme ça, s’écraser dans la jungle et se faire manger ! Je pense que… cette nouvelle culture d’activistes est devenue si incontrôlable qu’il y a un nouveau hashtag toutes les semaines. Il est si facile d’appuyer sur un bouton. Personne ne veut renoncer à son portable. Personne ne pense que la poudre de métal utilisée dans les batteries, et le coltan utilisé pour les écrans tactiles, viennent d’une région en guerre… Personne ne veut renoncer à son portable à cause de ça. Mais tout le monde a envie de tweeter et d’accuser les autres. Tout le monde est devenu si moraliste sur son portable que c’en est à vomir. C’est que de la foutaise, et je suis plus que content de voir ces jeunes se faire bouffer ! (…). C’est mon commentaire personnel sur cette culture droit-de-l’hommiste, sûre de son bon droit. Tous ces opportunistes qui sautent sur une cause. Tous mes films parlent aussi de chocs de cultures. Dans Cabin Fever, des jeunes vont dans la forêt, c’est un clash entre des jeunes de la ville et des autochtones. Dans Hostel, des Nord-Américains se heurtent aux Européens de l’Est. Dans Green Inferno, ce sont ces jeunes qui se croient si malins avec leurs téléphones, qui se croient supérieurs et font la morale à tout le monde. Ils tombent sur des gens qui n’ont jamais vu la technologie moderne, et qui les traient comme des intrus dangereux pour leur village. »

Avec Green Inferno (2013), Eli Roth place ses activistes au même niveau que les reporters du film de Deodato. Les meneurs activistes sont prêts à instrumentaliser la fille d’un diplomate tout autant que leurs propres membres pour une opération militante et dangereuse en pleine forêt d’Amazonie. Leur action groupée s’avérera être un gros coup de pub pour mettre en lumière leur « combat » et pour le compte d’une compagnie concurrente à l’encontre d’une autre, et ayant les mêmes missions de déforestation ! Les reporters de Deodato ou les activistes de Roth partagent finalement le même cynisme et le même égoïsme, sans oublier leur vanité, et ce au détriment de leur propre vie !

(7) « En un premier sens, la communication est la transmission et la propagation d’une information. Or, une information, c’est quoi ? Ce n’est pas très compliqué, tout le monde le sait, une information est un ensemble de mots d’ordre. Quand on vous informe, on vous dit ce que vous êtes censés devoir croire. En d’autres termes, informer, c’est faire circuler un mot d’ordre. Les déclarations de police sont appelées à juste titre des communiqués. […] Ce qui revient à dire que l’information est exactement le système du contrôle. » (Gilles Deleuze, Qu’est-ce que l’acte de création ?, conférence donnée dans le cadre des « mardis de la fondation Femis » le 17 mars 1987)

(8) On pourrait même commettre le parallèle du scandale de Cannibal Holocaust avec celui des Chants de Maldoror en son temps, voire même interchanger leurs titres dans l’extrait du texte suivant et écrit par Aimé Césaire : « À ce sujet, il est grand temps de dissiper l’atmosphère de scandale qui a été créée autour des Chants de Maldoror. […]. Monstruosité ? Aérolithe littéraire ? Délire d’une imagination malade ? Allons donc ! Comme c’est commode ! […] La vérité est que Lautréamont n’a eu qu’à regarder, les yeux dans les yeux, l’homme de fer forgé par la société capitaliste, pour appréhender le monstre, le monstre quotidien, son héros. […]. Nul ne nie la véracité de Balzac. […]. Mais attention : faites Vautrin, retour des pays chauds, donnez-lui les ailes de l’archange et les frissons du paludisme, faites-le accompagner, sur le pavé parisien, d’une escorte de vampires uruguayens et de fourmis tambochas, et vous aurez Maldoror. […]. Variante du décor, mais c’est bien du même monde, c’est bien du même homme qu’il s’agit, dur, inflexible, sans scrupules, amateur, comme pas un, « de la viande d’autrui ». (…). Alors, n’est-il pas vrai, on comprendra que l’ennemi dont Lautréamont a fait l’ennemi, le « créateur » anthropophage et décerveleur, le sadique « juché sur un trône formé d’excréments humains et d’or », l’hypocrite, le débauché, le fainéant qui « mange le pain des autres » et que l’on retrouve de temps en temps ivre-mort « comme une punaise qui a mâché pendant la nuit trois tonneaux de sang », on comprendra que ce créateur-là, ce n’est pas derrière le nuage qu’il faut aller le chercher, mais que nous avons plus de chance de le trouver dans l’annuaire Desfossés et dans quelque confortable conseil d’administration ! […]. Mais laissons cela. […]. Les moralistes n’y peuvent rien. (…). Il y a une loi de déshumanisation progressive en vertu de quoi désormais, à l’ordre du jour de la bourgeoisie, il n’y a, il ne peut y avoir maintenant que la violence, la corruption et la barbarie. […]. J’allais oublier la haine, le mensonge, la suffisance. » (Aimé Césaire, Discours sur le colonialisme)

(9) Cela rappelle les propos plus récents du cinéaste britannique Ken Loach : « Avec le temps, ça a été de plus en plus contrôlé. Plus les années ont passé, plus le format de ce qui marchait, en termes d’audience, s’est développé et rigidifié. Tout s’est bureaucratisé, hiérarchisé et, comme dans toute industrie, la pression sur la production s’est fortement intensifiée. La tendance est à la réduction des équipes et à la multiplication des manageurs qui, pour justifier leur position, se doivent d’intervenir dans tous les domaines, du scénario au casting. Dans les années 1960, ils ne vous disaient pas quel acteur vous deviez engager. » (Ken Loach, Défier le récit des puissants, Montpellier, Indigène éditions, 2017 ; version originale publiée en 2014)

(10) « Pour résumer, les relations des MMAV américains avec Washington sont identiques à celles qui étaient entretenues par l’appareil de propagande de Goebbels avec la Chancellerie du Reich à Berlin et le parti nazi. Ils ne sont plus aujourd’hui qu’un outil de propagande en faveur de l’État. C’est ainsi que nous avons pu voir des journalistes de CNN, Fox Network, ABC-TV et d’autres, embedded [c’est-à-dire embarqués, littéralement « au lit avec », selon la terminologie employée pour désigner les journalistes attachés à des unités combattantes de l’armée américaine, NdT], réalisant leurs reportages en direct du champ de bataille irakien, et vêtus de l’uniforme militaire américain, symbole de leur « objectivité »… C’est-à-dire jouant très exactement le même rôle que les cameramens allemands de la Wehrmacht lancée à la conquête de la Pologne, qui rapportaient des images d’actualité du Blitzkrieg au public passif et manipulé du Troisième Reich. » (Peter Watkins, Media Crisis)

(11) Il est toujours questionnant de juger quiconque ose douter et notamment avec l’amalgame du doute et des idées complotistes. Interrogé par Libération, le dessinateur Robert Crumb nous éclaire : « Doutez de tout, doutez de vous, doutez du récit dominant ! Questionnez l’autorité ! L’étiquette « complotiste » sert souvent d’épouvantail pour empêcher les gens de réfléchir à certains sujets. Être suspicieux de la vaccination, en France, vous catalogue automatiquement à l’extrême droite. Tandis qu’à l’extrême droite, ils sont tellement immergés dans un tas de conneries conspirationnistes invraisemblables qu’ils ne remettent pas du tout leur paranoïa en question. Ça les rend très manipulables. Et ça discrédite tous ceux qui remettent en question l’autorité. » (Propos de Robert Crumb recueillis par Marie Knock pour Libération, 28 février 2026)

(12) Même Cannibal Ferox prolongera et explicitera l’argument critique du film de Deodato en substituant les reporters au cynisme monstrueux de Cannibal Holocaust aux trafiquants de drogue du Lenzi : « On retrouve un argument des films d’aventures hollywoodiens classiques comme Le Triomphe de Tarzan (Wilhelm Thiele, 1943) ou Valley of the Head Hunters (William A. Berke, 1953), à savoir l’exploitation par l’homme blanc d’une peuplade opprimée afin de s’emparer des richesses locales. (…). Reprenant l’argument du film de Deodato, la seconde partie du film nous montre la révolte et la vengeance des indigènes sur leurs agresseurs. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort)

(13) « Ils ne s’aperçoivent pas que, si pour les indiens, la caméra comme l’appareil photo ont ce pouvoir de « voler les âmes », ils deviennent peu à peu prisonniers des images qu’ils produisent eux-mêmes. Et en raison du mouvement naturaliste de la caméra subjective, l’objectif s’apparente à l’œil, la vision du caméraman devient nôtre, l’identification opère. » (Hors série de la revue Art Press, Mai 2001, Représenter l’horreur, « Footage de gueule ! » de Richard Leydier)

(14) Mikita Brottman a fait une analyse de Cannibal Holocaust dans son ouvrage Meat is murder, et sous un prisme intéressant, mais qui ne s’accorde aucunement à ce qui se joue ici dans notre article. Néanmoins, il mérite une attention toute particulière dans la proposition d’un point de vu original pour défendre le film : « Les critiques et les chroniqueurs contemporains du film ne semblent pas avoir compris que la saga cannibale de Deodato est, en réalité, un film sur la restauration et la redistribution plutôt qu’un film sur le chaos et la destruction. La plupart semblent avoir été détournés par le prétendu voyeurisme de Deodato, au détriment des implications restauratrices du film, préférant le condamner comme un récit d’hypocrisie raciste. Ou peut-être que la structure narrative du film nuit à son impact restaurateur. En d’autres termes, l’ordre chronologique inversé – qui présente le récit « convenable » de Monroe avant le film « inconvenant » de Yate – laisse peut-être aux spectateurs une impression finale de chaos et de destruction, plutôt que d’ordre et de réparation. (…). Pour tenter d’expliquer le grand nombre de squelettes non infectés découverts dans les cimetières de lépreux de la chrétienté occidentale et du royaume latin de Jérusalem à l’est, l’anthropologue culturelle Mary Douglas soutient que les gens de l’époque cherchaient peut-être à remédier à un véritable fléau social en isolant une maladie imaginaire (Douglas 1992 : 97). D’autres, comme Bryan Turner, soutiennent qu’il est plus probable qu’ils confondaient une maladie réelle avec des péchés imaginaires. Il est fort probable qu’un processus similaire soit à l’œuvre dans le cas de Cannibal Holocaust. Condamné avec indignation pour hypocrisie et voyeurisme, Deodato n’a commis que des péchés imaginaires. En fait, en racontant une histoire sur un système d’échange effondré, sur l’effacement des frontières entre le public et le privé, sur le vol, la culpabilité et la diffamation, Cannibal Holocaust est le genre d’histoire qui, en amenant son public à reconsidérer la signification des forces morales et sociales, constitue le moyen le plus sûr de préserver la force et la vitalité de notre processus commun d’échange social : le simple système du donnant-donnant. » (Mikita Brottman, Meat is murder)

(15) Et pourtant, à l’instar des films Y a bon les blancs (Marco Ferreri, 1988) pour les années 80, Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997) pour les années 90, Team America (Trey Parker, 2004) pour les années 2000, Sausage Party (Conrad Vernon et Greg Tiernan, 2016) pour les années 2010 ou Fuck my son ! (Todd Rohal, 2025) pour les années 2020, la satire est énorme !

(16) Le choix de caster un acteur X n’est pas anodin dans cette perspective satirique, voir ici franchement comique. Imaginez une vedette du X interprétant un professeur émérite, cela relève quand même du truculent et permet de ridiculiser toujours plus la télévision jusqu’à ses professionnels de l’esbroufe médiatique qui ne déplairait peut-être pas au cinéma polémiste d’un Pierre Carles (Pas vu pas pris !)

(17) Comme les images tristement célèbres des Américains au Vietnam – et que corroborera verbalement le Pr Monroe suite au visionnage de ces mêmes images -, logique de violence coloniale reprise aussi dans Bacurau (Kleber Mendonça Filho et Juliano Dornelles, 2019).

(18) Selon Le Point dans un article paru en 2019, les Yanomamö pouvaient être extrêmement violents : « Chagnon découvre que jusqu’à 30 % des hommes se font massacrer par leurs congénères. La guerre et la violence sont monnaie courante, et les duels une pratique rituelle : deux hommes se tapent dessus à la matraque jusqu’à ce que l’un des deux succombe. Selon Chagnon, cela ne fait aucun doute que les femmes et les vengeances constituent les causes principales de cette violence. Un point qui n’est pas très surprenant lorsqu’on connaît l’omniprésence d’une impitoyable compétition sexuelle entre mâles dans le règne animal, sauf que les anthropologues préfèrent voir dans la genèse de la violence humaine des questions plus immédiates, comme les conflits de ressources. Un jour que Chagnon demande au chaman yanomamö Dedeheiwa de lui expliquer la cause de la violence, le prêtre répond : « Ne pose pas de questions aussi stupides  ! Ce sont les femmes  ! Les femmes  ! Les femmes  ! Les femmes  ! Les femmes  ! » Chez les Yanomamö, les combats éclatent sur fond de jalousie, d’indécence sexuelle, de viol, de tentatives de séduction, de kidnapping et de promesses de femmes non tenues.

En général, les raids et les attaques intestines voient un ou plusieurs hommes essayer d’enlever les femmes du groupe ciblé. « La victime est agrippée par un bras par ses ravisseurs et ses défenseurs tiennent l’autre bras. Puis les deux groupes tirent dans des directions opposées », explique Chagnon. On lui raconte même l’histoire d’une femme désarticulée dans la manœuvre. « La victime hurle de douleur et la lutte peut durer plusieurs longues minutes avant qu’un groupe n’ait l’avantage. » Si, dans ses entretiens, Chagnon trouve qu’une femme sur cinq a été enlevée, il n’est pas rare que certaines soient reconnaissantes envers leur kidnappeur quand le nouveau mari est moins cruel que l’ancien. De fait, le traitement des femmes yanomamö est des plus horribles et Chagnon doit souvent faire face au dilemme que connaissent bien des anthropologues – faut-il intervenir ou rester dans sa position d’observateur  ? Les hommes battent leur femme par jalousie sexuelle, les punissent à coup de flèches ou de bâtons incandescents qu’ils placent entre leurs jambes pour leur faire passer toute envie d’infidélité. Un jour, un homme allait frapper sa femme à la tête avec une bûche devant un public impassible. « À chaque fois, sa tête rebondissait sur le sol, comme s’il tapait dans un ballon de foot avec une batte de base-ball. Avec le chef, nous sommes intervenus – il était en train de la tuer. » Chagnon lui suturera la tête. Mais une fois rétablie, la femme allait jeter sa petite fille endormie au feu, pour plus tard mourir mordue par un serpent venimeux. En Amazonie, la vie peut être misérable, brutale et courte. » (« Napoléon Chagon, le dernier anthropologue ? », de Matthew Blackwell pour Quillette, traduction de Peggy Sastre pour Le Point, octobre 2019)

(19) Il est intéressant de comparer la version française et la version anglaise du film. Des fois, l’une agit comme le commentaire de l’autre et rétrospectivement aussi : « Je sais bien que nos pays établissent leurs relations sur la peur qu’ils sèment par leur force. Il serait effectivement intéressant de montrer que la violence n’est pas toujours le bon choix. » (version française) / « Imaginez qu’un yacumo massacre tout chez vous. Ce cochon tué. C’était une nourriture précieuse. Si vous aviez faim et qu’on vienne chez vous prendre le peu que vous avez et le jeter, resteriez-vous « civilisée » ? Aimeriez-vous qu’on exploite votre misère ? (version anglaise)

(20) Le film s’inspire des Yanomamis que le best-seller Le Peuple féroce (1968) de Napoléon Chagnon fit découvrir en Occident. Napoléon Chagon était un spécialiste de sociobiologie et l’un des anthropologues les plus lus aux États-Unis. « Dans Darkness in Eldorado (Ténèbres dans l’Eldorado, 2000), un journaliste américain, Patrick Tierney, porte de graves accusations contre certains anthropologues américains et français (dont Napoléon Chagnon qui aurait participé à la campagne de vaccination supposée responsable de l’épidémie) ayant travaillé parmi les Indiens yanomamis, aux confins du Brésil et du Vénézuela. Dans les années 60, le docteur James V. Neel, un généticien américain déjà connu pour ses études sur les effets de la bombe atomique à Hiroshima et à Nagasaki, aurait ensuite effectué d’autres travaux en Amérique du Sud, plus précisément parmi les Yanomamis du Venezuela. Là, selon Ténèbres dans l’Eldorado, le docteur Neel aurait procédé à des expérimentations médicales afin de vérifier ses théories eugéniques : il aurait alors sciemment, sinon provoqué, du moins aggravé l’épidémie de rougeole qui a touché la région en 1968, faisant « des centaines, peut-être des milliers de morts », selon les estimations avancées dans le livre de Patrick Tierney. » (Le Monde, « Les Indiens Yanomamis ont-ils été victimes d’expériences eugéniques ? », 1er octobre 2000)

(21) « (…) c’est le cinéma de genre dans son ensemble qui effectue une mutation : autrefois s’adressant à un public spécialisé, il devient une partie intégrante du paysage culturel de l’époque. Ce phénomène a des répercussions sur la création. L’horreur documentaire, trop extrême, trop dérangeante, est passée de mode. Les productions s’adressent désormais à un large public qui cherche avant tout à être diverti et non plus déstabilisé ou traumatisé. […]. Tandis que le cinéma italien se meurt, une nouvelle vague de réalisateurs prend d’assaut l’industrie américaine. Sam Raimi, Frank Henenlotter ou Stuart Gordon mettent en scène des films gore qui font fi de toute concession au réalisme : les corps explosent dans des gerbes de couleurs, se transforment, etc. L’amusement est de rigueur et les effets sanglants inoffensifs. […]. Si l’on jette aujourd’hui un regard rétrospectif de Mondo Cane à Cannibal Holocaust, on décèle un parcours cohérent, une logique de sens qui s’étend sur presque vingt ans de films. Quand au début des années soixante Herschell Gordon Lewis, sortait le premier film gore Blood Feast, on pouvait lire sur les affiches publicitaires : « Le film d’horreur qui met fin à tous les films d’horreur ! » Toute proportion gardée, on peut penser que c’est un désir de ce genre qui a motivé tous ces cinéastes. (…). Mettre fin au cinéma ? De ce point de vue-là, on peut dire que Jacopetti, Deodato et leurs confrères ont réussi leur coup. Vingt, trente ou quarante ans après leurs sorties, Mondo Movies et films de cannibales restent toujours ces films étranges, dangereux, irrécupérables. Si la vaste entreprise de récupération d’aujourd’hui a fait main basse sur toute la contre-culture du vingtième siècle, elle ne sait toujours que faire de ces objets anguleux décidément trop durs à digérer. » (Sébastien Gayraud et Maxime Lachaud, Mondo Movies, Reflets dans un œil mort)